黃珮琪在2023年8月12日至9月10日，於台南「海馬迴光畫館」舉辦個展「A Good-for-Nothing Haunted by Things」。展覽場地位於二樓與三樓，展出作品依照上下樓層區隔為兩部分，每部分展出的皆是看似獨立的空間裝置，但是創作者並不將其視為兩件作品，而是將整個展覽視為一件完整的作品。
推開一樓的玻璃門，走上樓梯進入二樓，展場地面密實地鋪滿一整片連結式彈簧床金屬結構，並在表面罩上了一層細目金屬紗網，其上散置著數量眾多、大小相仿的塊狀廢棄水泥建材。鋪滿連結式彈簧床金屬結構的區域，一直延伸到通往三樓的樓梯口，其與未鋪設的區域之間，設有與彈簧等高的木作結構。沿著動線穿越木作結構，以站姿踏上連結式彈簧床金屬結構，體重使雙足略微陷落，身體重心偏移，驅使腳步本能地邁開，以調整身體姿勢。向下踏行的力量，通過連結式彈簧床金屬結構，傳達到落足點四周的塊狀廢棄水泥建材上，形成一股緩弱向上輕推的力。數量眾多的塊狀廢棄水泥建材被晃動後，又將這股力量，通過連結式彈簧床金屬結構傳回足底。連結式彈簧床金屬結構，似乎以其線性造形，勾勒出人的雙足與地面和地上諸物之間的聯繫。這股回傳的力，則彷彿是對人與諸物間的視覺聯繫，透過觸覺進行再認。
儘管如此，連結式彈簧床金屬結構被創造的原初目的，卻是承載人的躺姿，而非站姿。列維納斯（Emmanuel Lévinas）在戰俘營裡寫作《從存在到存在者》時，其對存在的思考，來自半睡半醒、虛脫失眠的經驗。當身體精疲力竭時，意識雖然存在，卻取消了對存在的任何支撐，彷彿已與身體錯位。脫離意識管束的身體，則委身於一個不得已而為之的姿勢，即蜷縮在床上的躺姿。「躺下」（coricare），是對（被棄的）身體的「放置」（collocare）。在此，我們想到那些被「放置」在可「躺下」的連結式彈簧床金屬結構上的（被棄的）水泥塊。
然而，德勒茲（Gilles Deleuze）在《窮竭》中卻認為，「躺下」並非結束，因為躺下至少可以得到「休息」。阿甘本（Giorgio Agamben）在《姿勢》中，對此作出評論，他認為德勒茲在《窮竭》中對「躺姿」與「疲倦」的討論，是對列維納斯的不具名批判：「疲倦」似乎缺乏可能性，但它只是耗竭了「付諸行動的能力」，而非窮竭了「可能性」。儘管創作者在現場，並沒有對觀眾的身體做出任何指示，我們仍可看到，絕大多數觀眾皆以直立的姿態，步行於連結式彈簧床金屬結構之上，並在塊狀廢棄水泥建材間遊走繞行。值得注意的是，這個姿勢既不是「站姿」，也不是「躺姿」，更非尼采（Friedrich Nietzsche）所斥責的「坐姿」，而是哲學思考的古典姿勢，也即「散步」。「散步」並不訴諸任何行動，但卻敞開一切可能。
踏過連結式彈簧床金屬結構，走上樓梯進入三樓，回到平穩的水泥地面上。此時可明顯感受到，足部的施力與地面的回饋直接而明快。但是足部的施力方式似乎仍殘存著對彈簧的記憶，未及適應水泥地的變化，身體因此仍如初踏上彈簧般歪斜，而使腦部略感暈眩。三樓入口懸掛著螢幕，播放的是開幕時在現場進行的行為表演。珮琪發現台灣傳統廟宇進行定期翻修時，會請工班拆除廟宇表面的老舊交趾陶裝飾。詢問工班得知交趾陶拆除後將會被丟棄時，她立即在現場撿拾了三大袋以敲擊破壞的方式被拆除的交趾陶碎塊。
接著，珮琪在三樓展場一側，直立懸掛三片巨大的黃銅板材，並在靠近樓梯口的另一側，單手拾起拳頭大的交趾陶碎塊，往黃銅板材上逐一投擲。交趾陶碎塊撞擊黃銅板材後，落在地上裂解成更細小的碎塊，同時發出如鐘鳴或鈸響般的清亮聲音。展覽現場仍可見到三片直立懸掛的黃銅板材，表面沾有陶塊撞擊後碎裂的瞬間，附著於其上的陶粉。地上散落著細小的碎塊，牆邊擺置著兩三袋拳頭大的陶塊，螢幕上播放著開幕當天行為表演的影像紀錄。值得注意的是，珮琪投擲的動作與黃銅的鳴響聲間，有著刻意的延遲，似乎希望藉由影像與聲音的時間差，強化觀眾對投擲距離的意識。
台灣廟宇常見的交趾陶裝飾，雖起源於中國華南地區，但其以龐大的數量、多變的造形、鮮豔的色彩，漫佈於建築體表面，卻讓人想起印度笈多王朝時代的建築及其表面裝飾。列斐伏爾（Henri Lefebvre）在《走向享樂的建築》中，比較了古羅馬的戴克里先公共浴場，和古印度笈多王朝時期所修建的阿旃陀神廟群。作為享樂空間，古羅馬的公共浴場仍然被規劃得極為有序，彷如城中之城。相較之下，作為列斐伏爾心目中典型的享樂建築，古印度的神廟多在石壁上直接鑿刻而成，且建築體表面總是擠滿了大量的石像，從而使得建築體本身幾乎被徹底地掩蓋。
台灣廟宇表面滿佈的交趾陶裝飾，與阿旃陀神廟群表面擁擠的石雕相仿，皆使觀者目眩神迷，從而具有迷失方向、抹除個體邊際的作用。這些交趾陶的主題多為傳說中的神仙或歷史人物，卻因未經「開光點眼」，故並不具備「神像」的神聖性。然而，這些陶像與神像的外型畢竟相似，因此在其被擊碎拆除之際，仍然讓人感到猶豫失措。
珮琪指出，當她觀看交趾陶像被擊碎的瞬間，才忽然意識到，這些陶像是被人手捏塑成形的。就此而言，這些陶像不只在「空間」上將「表／裡」（廟宇的表面裝飾與建築主體）混融為一體，似乎也在「時間」上將「先／後」混融在一起。當我們望向並走近直立懸掛的黃銅板材，卻忽然聽到背後的螢幕傳來金屬敲擊的清亮聲音時，似乎可與珮琪的特殊經驗產生共鳴。無意中踩踏到地面上的細碎陶塊，因而身體略微失去平衡時，亦使身體立即回憶起在展場二樓行走於連結式彈簧床金屬結構上的經驗。
螢幕中影像與聲音的延遲，以及兩個樓層中身體經驗的共鳴，讓人想起珮琪在座談中言及的「回聲」（echo）概念與艾可（Echo）神話。前文曾提及，交趾陶像雖具「神形」，卻因其未「開光點眼」，故似介於「神像」與「裝飾」之間。與此相仿的是，艾可是一名「寧芙」（Nymph）。帕拉塞爾蘇斯（Paracelsus）在其關於寧芙的論文中指出：寧芙，因其無「魂」故非人類，卻因其有「理性」和「語言」故亦非動物，而是介於兩者之間。就此而言，無論是「交趾陶像」或是「艾可／寧芙／回聲」，似乎皆屬於某種「過渡性存在」。
根據奧維德（Ovid）《變形記》所載，艾可被赫拉（Hera）剝奪說話的能力，使她只能重複對方說的最後幾個字，所以奧維德說她「沒辦法帶起話頭，也沒辦法不回應別人說的話。」值得注意的是，「艾可／回聲」之所言，並非對他人話語的單純「重複」，而是在大量「刪減」後的「剩餘」。這種「刪減後的剩餘」，不必然只能夠被理解為某種「缺損」，反而可因其「刪減」，而得以超越「重複」。
因此，珮琪的展名似乎可以很好地幫助我們想像，如「回聲」般的「過渡性存在」，所可能隱含的政治潛能：為諸物所擾的無用之物，如何透過所擾，引出諸物間之繫連？如果我們願意試著將展場所見的「廢棄水泥塊」與「交趾陶塊」，想像為某種「回聲」；那麼「連結式彈簧床金屬結構」與「黃銅板材」，則可以被理解為使諸物之繫連現身在場的「網絡」。只是，此一網絡，一如「回聲」之意象所示，再不只是對「曾存在」的諸物之複寫，更是對「將存在」之諸物的敞開。值此敞開之際，任何被棄之物，即使渺若塵埃，亦可如因陀羅網上之明珠，得將萬物映現其中。
沈裕昌( 4篇 )