瑪莉娜．克魯斯　母系物語：當約翰伯格遇上克莉斯蒂娃

克魯斯是在2002年時發現這些近一百多件的衣服，大多是外婆製作給媽媽跟阿姨穿的手工衣物，從童年到成年後的各種款式皆有，由此可見這些衣服不只是外婆的心血結晶，某種程度上更記錄了家族女眷的成長經驗。一開始她使用攝影的形式先將這些衣物記錄下來，到了2009至2010年間，她開始針對這些衣物的主人，也就是媽媽與阿姨們進行訪談，了解這些衣物的歷史，以及上面各種痕跡的來龍去脈後，開始在這些紀錄照片上進行「書寫」的動作：即是將其印在畫布上後，再將文字或其他與這些衣服主人有關的符號或圖騰以刺繡的方式呈現。

不過後來，藝術家慢慢地將創作手法從攝影轉向寫實繪畫，因為她認為攝影是一種紀錄性極高的媒介，若是希望描繪這些衣物更深層的記憶紋理，繪畫或許更能表現此類概念，本次個展中這類寫實性的繪畫創作亦佔大多數。克魯斯的想法或許可用影像評論家約翰．柏格（John Berger）在其與攝影家摩爾（Jean Mohr）合著的《另一種影像敘事》（Another Way of Telling）一書中曾提到所謂的：「照片的曖昧混合」（An ambiguity of photograph）概念解釋。根據其說法，照片保留了一個過往片刻，使其免於被隨後而至的記憶覆蓋，就此而言，照片似乎可以比擬人們心中所記憶的影像。但在一個基本層面上，兩者仍有差異：人們記憶中的影像是連續生活經驗中的「殘餘物」（residue），照片則是將時間裡斷裂的瞬間面貌孤立出來。

由此可見，克魯斯這系列以外祖母衣物為主題的創作過程中，亦是從攝影檔案標本式的創作（一個時間切片），不斷進化轉變成一個具有厚度與隱喻記憶時間堆疊的有機體（寫實性繪畫），藝術家的創作歷程亦解讀了寫實繪畫與攝影間巧妙的對比關係。寫實繪畫雖說一開始是為了向機械文明致敬，但發展迄今已不再只是純粹追求完全接近照片的感官經驗，反而隨著不同世代的藝術家加入後，慢慢的發展並彰顯了另一部分由攝影衍伸出的感性思維：保存下生命記憶片段的重要見證。

不過有趣的是，藝術家所「描繪」，或者說「書寫」或「介入」的，並非是自身的記憶，而是向前回溯與自己有血緣相關的母系系譜；從攝影到刺繡到寫實繪畫，從定義一個「記憶切片」到描繪一個「連續生活經驗中的『殘餘物』」越趨繁複的創作勞動過程，亦展現出克魯斯作為女性創作者亟欲重新探索母系「陰性空間」的渴望。該理念曾被劉瑞琪在《陰性顯影：女性攝影家的扮裝自拍像》中，用來解釋美國藝術家伍德曼（Francesca Woodman）在廢墟空間中所創作的自拍像作品。「陰性空間」一詞由哲學家克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）提出，她認為孩童為了進入父權的象徵秩序，必須壓抑與母親身體如孕育生命子宮之間符號與象徵的聯繫，這個被壓抑的母系秩序與「陰性空間」是主體被生成但亦被否認的地方，是一個由非理性和想像力建構的空間，亦對立於理性啟蒙時期開始建立的二元對立主體論述的父系空間。而伍德曼則是讓自己進入廢墟空間，透過各種近乎於擺拍式的圖像，將廢墟這已遠離主論述的空間比擬為陰性空間，詮釋自我身體與這類異質建築的連結，重現孩童再次進入母系秩序的視覺狀態。

相對於伍德曼透過自拍像的方式詮釋，克魯斯則是以另一種重新定義陰性空間拾遺物（即外祖母留下的衣物）的方式去貼近她心目中的母系想像。除了從攝影這類作為紀錄性的媒材轉為寫實繪畫過程之外，繪畫中各種將衣物扭曲變形並且抽象化的過程，也將原有主流社會的女性裝束與造型重新改裝成另一種形式；亦即藝術家透過各種擠壓、摺疊與重新拼貼的過程，重新展現出衣服織品的紋理，如《褪色與修補》一作中強調衣物破損等人為使用過後的歲月痕跡，《有補丁的方格時光》亦透過修補的痕跡與使用狀態，展現出多層次的視覺意象。另外，《個人檔案I&II》以及《粉紅嬰兒床與櫃》則是描繪了外婆的私人空間，亦是產製這些作為女性情感連結衣物的「陰性空間」：克莉斯蒂娃隱喻女性力量的母體空間，藝術家「母系物語」的源起之地。

走進菲律賓藝術家克魯斯（Marina Cruz）於安卓藝術的「母系物語」（Material Maternal）展覽現場，首先映入眼簾的是她描繪外婆私人與家庭工作空間混合的室內風景圖像，其餘畫作皆呈現出將衣物反覆摺疊後創造出抽象與拼貼的視覺效果。從踏入展場的一瞬間，觀者便可以強烈地感受到各種充滿「女性」的符號與私人空間：一個充斥女性生命經驗的「陰性空間」，各種由母親縫製給女兒的衣物，象徵某種皮相與血肉的傳承與連結。而到了克魯斯這一代時，身為接受西方式藝術學院教育的創作者，她也透過自己的獨到手法重新詮釋這份母系傳遞下來的特殊情感。