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超現實主義啟蒙之下,「盜夢者Paprika」及其東方關懷

超現實主義啟蒙之下,「盜夢者Paprika」及其東方關懷

Enlighted by Surrealism, “Paprika” and Its Eastern Sentiments

「盜夢者Paprika」展題以今敏(Kon Satoshi)生前最後一部動畫電影《盜夢偵探》(Paprika,2006)為靈感,有別於大展的全景式鋪陳,在畫廊空間內採取切片式的小品策略,在可展出的范围内,以超越日常的不同類型修辭表現來提供一些觀察線索。

一冊來自美國大都會藝術博物館(The Metropolitan Museum of Art)與英國泰特美術館(Tatae Modern)共製大展「跨越國界的超現實主義」(Surrealism Beyond Borders)的厚實出版物,擺放在亞紀畫廊展間正中處供人翻閱。在亞紀畫廊名為「盜夢者Paprika」的聯展中,這本來自西方大展的學術性出版物,既作為一次將二十世紀文藝史中佔據重要位置的超現實主義,進行全景溯源的索引,也引其中儘管展開了地緣性探討、但對於超現實主義「在中國缺席」的史學觀點,開啟了一個接續探討的方向與契機、進而成為這次展覽的緣起,即,探尋以東亞地區為主的、超現實主義藝術的東方表現。

一冊來自美國大都會藝術博物館(The Metropolitan Museum of Art)與英國泰特美術館(Tatae Modern)共製大展「跨越國界的超現實主義」(Surrealism Beyond Borders)的厚實出版物,擺放在亞紀畫廊展間正中處供人翻閱;亞紀畫廊,「盜夢者Paprika」展場一隅,2022。(亞紀畫廊提供)

「盜夢者Paprika」展題以今敏(Kon Satoshi)生前最後一部動畫電影《盜夢偵探》(Paprika,2006)為靈感,有別於大展的全景式鋪陳,在畫廊空間內採取切片式的小品策略,在可展出的范围内,以超越日常的不同類型修辭表現來提供一些觀察線索。曼.雷(Man Ray)的作品及元素是整個展覽中的亮點與美學線索,這位自稱並不是要拍攝自然、而是拍攝幻想的達達主義與超現實主義先鋒者,「電」(Électricité)系列為1931年受巴黎電力公司委託創作的攝影作品,其中的一件《現代》(Le Modern,1931)是整個展覽中的重心之一,明暗月面與燈具開關實物投影攝影(rayograph,一譯「光影攝影」)的組合構圖,象徵性地指涉了超現實主義的美學與史學層面。同時展出的也有折射出曼.雷美學精神的日常用品(檯燈),以及義大利傢俱設計師迪諾.葛維納(Dino Gavina)向其致敬的設計品,包含融入其標誌性元素(嘴唇、繩縛軀體等)的絹印鏡子、沙發。

亞紀畫廊,「盜夢者Paprika」展場一隅,2022。(亞紀畫廊提供)
曼.雷(Man Ray),《現代》(Le Modern),凹版印刷,約26 x 20.6 cm, 1931。(亞紀畫廊提供)

從曼.雷的醒目元素出發,「盜夢者Paprika」一展更為重視的重心,則以鄧南光、陳昭宏、鄭在東、侯俊明、令詠等華人藝術家,以及日本攝影家篠山紀信(Shinoyama Kishin)、植田正治(Ueda Shōji)和年輕的繪畫創作者Ebosi Yuasa與水上愛美(Mizukami Emi)等人的作品為鋪陳,探討某些承自超現實主義啟蒙、又發散出不同精神性分支的可能線索。

鄧南光,《台大醫院眼科,銀鹽相紙,19.6 x 29.9 cm,(亞紀畫廊提供)

在鄧南光以「台大醫院眼科」為主題的一系列實驗性的紀實攝影作品(1960)中,流露出某種與從《安達盧之犬》(Un Chien Andalou,1920)到克里斯.馬克(Chris Marker)《堤》(La Jetée,1962)所一脈相承的美學精神;《自家收藏古董》(1960)中物件佈局也與超現實主義攝影遙相呼應。即便超現實主義面向鮮見於過往對鄧南光的攝影美學討論中,卻以某種暗藏的線索形式,在此次展覽的脈絡下提供了新的觀看靈感;日本戰後重要攝影家篠山紀信與藝術家橫尾忠則(Tadanori Yokoo)1968年的合作計畫「萬花筒」(Kaleidoscope),以及植田正治近乎魔幻、與馬格利特(René Magritte)風格具異曲同工之妙的沙丘人物攝影,既具備超越時代與地域的美學魅力與魄力,又是形塑日本戰後攝影史的重要部分。

篠山紀信(Shinoyama Kishin),《萬花筒》,(Kaleidoscope),c – print,64.2 x 90 cm,1968。(亞紀畫廊提供)
植田正治(Ueda Shōji),《沙丘模式》(Dune Mode),銀鹽相紙,25.5 x 30.5 cm(紙), 21.2 x 22.2 cm(圖),1983。(亞紀畫廊提供)

與此同時,以照相寫實主義風格而知名的陳昭宏,早期以獨特的描繪手法與縹緲色彩表現出獨特的寫實觀點,作於1972年的一幅《海灘》僅描繪沙灘裸浴的下半身,是其最早描繪海灘與人體的作品,也凸顯此次展覽中相當突出的,在對身體以及身體與環境關係之表現中所展現的、超越眼見現實的觀點。

(左起)鄧南光作品、迪諾.葛維納向曼.雷致敬、陳昭宏《海灘》;亞紀畫廊,「盜夢者Paprika」展場一隅,2022。(亞紀畫廊提供)

侯俊明1987年的作品《高更的女人》在展覽中,醒目標誌著藝術家於解嚴後,投入將花布這樣的傳統元素與大膽而叛逆的人物(人體)這樣離經叛道之元素緊密結合的創作脈絡,作品標題也表明某種戲謔與扭曲的修辭,鮮明展現出亞紀畫廊在此次展覽中,所欲點明的對東方戰後藝術的一種觀看方式;相較之下,鄭在東的離經叛道則更內化於其描繪人物、風景的表現手法之中,此次展出的一幅《自畫像》(1996)呈現令人驚異的頭部與餐具、半抽象景致之間的並陳關係,與日本年輕藝術家水上愛美此次展出的作品之一《Any Number of Wishes is Acceptable Ⅵ》(2022)形成有趣的呼應。後者則以包含沙膏等特殊媒材在內、以及媒材間多層次的堆疊互動,構築其超越現實圖景的個人化語彙。

侯俊明1987年的作品《高更的女人》(後)在展覽中,醒目標誌著藝術家於解嚴後,投入將花布這樣的傳統元素與大膽而叛逆的人物(人體)這樣離經叛道之元素緊密結合的創作脈絡;亞紀畫廊,「盜夢者Paprika」展場一隅,2022。(亞紀畫廊提供)
鄭在東此次展出的一幅《自畫像》(1996,左一)呈現令人驚異的頭部與餐具、半抽象景致之間的並陳關係,與日本年輕藝術家水上愛美此次展出的作品之一《Any Number of Wishes is Acceptable Ⅵ》(2022,左二)形成有趣的呼應;亞紀畫廊,「盜夢者Paprika」展場一隅,2022。(亞紀畫廊提供)

此外,台灣年輕藝術家令詠對於現實的表現則處於令人難以歸類的範疇,她畫中可辨識的形象都讓位於不含邏輯的關係、變形與色彩結構。與早一或兩個世代的創作者相比,這些年輕藝術家似乎更著眼於物與幻覺、想像之間,從形到神的多元交融,它們之間的關係策略,也從過往的強烈鮮明,逐漸幻化為曖昧而開放的邀約。或許這也是在此次「盜夢者Paprika」展中可被感受到的,在藝術史學的宏大脈絡下,始終等待被探討、被指認的開放與流動。

(左起)迪諾.葛維納、篠山紀信、令詠作品於「盜夢者Paprika」展覽現場,亞紀畫廊,2022。(亞紀畫廊提供)

盜夢者Paprika

展期|2022.05.11 – 2022.06.18
地點|Each Modern 亞紀畫廊
地址|台北市中正區信義路二段79巷38號

嚴瀟瀟(Yan Xiao-Xiao)( 124篇 )

影像研究出身,關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態,以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口,踏上不斷開闢新視野的認知旅程。企劃專題包括〈生態,或:我們如何學著停止恐懼並愛上藝術〉、〈台灣前輩藝術檔案〉、〈邁向復返之路:當代原住民藝術在台灣〉等。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯,現任《典藏•今藝術&投資》執行主編。

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