超現實主義啟蒙之下，「盜夢者Paprika」及其東方關懷

Enlighted by Surrealism, “Paprika” and Its Eastern Sentiments

「盜夢者Paprika」展題以今敏（Kon Satoshi）生前最後一部動畫電影《盜夢偵探》（Paprika，2006）為靈感，有別於大展的全景式鋪陳，在畫廊空間內採取切片式的小品策略，在可展出的范围内，以超越日常的不同類型修辭表現來提供一些觀察線索。

一冊來自美國大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art）與英國泰特美術館（Tatae Modern）共製大展「跨越國界的超現實主義」（Surrealism Beyond Borders）的厚實出版物，擺放在亞紀畫廊展間正中處供人翻閱。在亞紀畫廊名為「盜夢者Paprika」的聯展中，這本來自西方大展的學術性出版物，既作為一次將二十世紀文藝史中佔據重要位置的超現實主義，進行全景溯源的索引，也引其中儘管展開了地緣性探討、但對於超現實主義「在中國缺席」的史學觀點，開啟了一個接續探討的方向與契機、進而成為這次展覽的緣起，即，探尋以東亞地區為主的、超現實主義藝術的東方表現。

一冊來自美國大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art）與英國泰特美術館（Tatae Modern）共製大展「跨越國界的超現實主義」（Surrealism Beyond Borders）的厚實出版物，擺放在亞紀畫廊展間正中處供人翻閱；亞紀畫廊，「盜夢者Paprika」展場一隅，2022。（亞紀畫廊提供）

「盜夢者Paprika」展題以今敏（Kon Satoshi）生前最後一部動畫電影《盜夢偵探》（Paprika，2006）為靈感，有別於大展的全景式鋪陳，在畫廊空間內採取切片式的小品策略，在可展出的范围内，以超越日常的不同類型修辭表現來提供一些觀察線索。曼．雷（Man Ray）的作品及元素是整個展覽中的亮點與美學線索，這位自稱並不是要拍攝自然、而是拍攝幻想的達達主義與超現實主義先鋒者，「電」（Électricité）系列為1931年受巴黎電力公司委託創作的攝影作品，其中的一件《現代》（Le Modern，1931）是整個展覽中的重心之一，明暗月面與燈具開關實物投影攝影（rayograph，一譯「光影攝影」）的組合構圖，象徵性地指涉了超現實主義的美學與史學層面。同時展出的也有折射出曼．雷美學精神的日常用品（檯燈），以及義大利傢俱設計師迪諾．葛維納（Dino Gavina）向其致敬的設計品，包含融入其標誌性元素（嘴唇、繩縛軀體等）的絹印鏡子、沙發。

曼．雷（Man Ray），《現代》（*Le Modern*），凹版印刷，約26 x 20.6 cm， 1931。（亞紀畫廊提供）

從曼．雷的醒目元素出發，「盜夢者Paprika」一展更為重視的重心，則以鄧南光、陳昭宏、鄭在東、侯俊明、令詠等華人藝術家，以及日本攝影家篠山紀信（Shinoyama Kishin）、植田正治（Ueda Shōji）和年輕的繪畫創作者Ebosi Yuasa與水上愛美（Mizukami Emi）等人的作品為鋪陳，探討某些承自超現實主義啟蒙、又發散出不同精神性分支的可能線索。

鄧南光，《台大醫院眼科》，銀鹽相紙，19.6 x 29.9 cm，（亞紀畫廊提供）

在鄧南光以「台大醫院眼科」為主題的一系列實驗性的紀實攝影作品（1960）中，流露出某種與從《安達盧之犬》（Un Chien Andalou，1920）到克里斯．馬克（Chris Marker）《堤》（La Jetée，1962）所一脈相承的美學精神；《自家收藏古董》（1960）中物件佈局也與超現實主義攝影遙相呼應。即便超現實主義面向鮮見於過往對鄧南光的攝影美學討論中，卻以某種暗藏的線索形式，在此次展覽的脈絡下提供了新的觀看靈感；日本戰後重要攝影家篠山紀信與藝術家橫尾忠則（Tadanori Yokoo）1968年的合作計畫「萬花筒」（Kaleidoscope），以及植田正治近乎魔幻、與馬格利特（René Magritte）風格具異曲同工之妙的沙丘人物攝影，既具備超越時代與地域的美學魅力與魄力，又是形塑日本戰後攝影史的重要部分。

篠山紀信（Shinoyama Kishin），《萬花筒》，（*Kaleidoscope*），c – print，64.2 x 90 cm，1968。（亞紀畫廊提供）

植田正治（Ueda Shōji），《沙丘模式》（*Dune Mode*），銀鹽相紙，25.5 x 30.5 cm（紙）， 21.2 x 22.2 cm（圖），1983。（亞紀畫廊提供）

與此同時，以照相寫實主義風格而知名的陳昭宏，早期以獨特的描繪手法與縹緲色彩表現出獨特的寫實觀點，作於1972年的一幅《海灘》僅描繪沙灘裸浴的下半身，是其最早描繪海灘與人體的作品，也凸顯此次展覽中相當突出的，在對身體以及身體與環境關係之表現中所展現的、超越眼見現實的觀點。

（左起）鄧南光作品、迪諾．葛維納向曼．雷致敬、陳昭宏《海灘》；亞紀畫廊，「盜夢者Paprika」展場一隅，2022。（亞紀畫廊提供）

侯俊明1987年的作品《高更的女人》在展覽中，醒目標誌著藝術家於解嚴後，投入將花布這樣的傳統元素與大膽而叛逆的人物（人體）這樣離經叛道之元素緊密結合的創作脈絡，作品標題也表明某種戲謔與扭曲的修辭，鮮明展現出亞紀畫廊在此次展覽中，所欲點明的對東方戰後藝術的一種觀看方式；相較之下，鄭在東的離經叛道則更內化於其描繪人物、風景的表現手法之中，此次展出的一幅《自畫像》（1996）呈現令人驚異的頭部與餐具、半抽象景致之間的並陳關係，與日本年輕藝術家水上愛美此次展出的作品之一《Any Number of Wishes is Acceptable Ⅵ》（2022）形成有趣的呼應。後者則以包含沙膏等特殊媒材在內、以及媒材間多層次的堆疊互動，構築其超越現實圖景的個人化語彙。

侯俊明1987年的作品《高更的女人》（後）在展覽中，醒目標誌著藝術家於解嚴後，投入將花布這樣的傳統元素與大膽而叛逆的人物（人體）這樣離經叛道之元素緊密結合的創作脈絡；亞紀畫廊，「盜夢者Paprika」展場一隅，2022。（亞紀畫廊提供）

鄭在東此次展出的一幅《自畫像》（1996，左一）呈現令人驚異的頭部與餐具、半抽象景致之間的並陳關係，與日本年輕藝術家水上愛美此次展出的作品之一《Any Number of Wishes is Acceptable Ⅵ》（2022，左二）形成有趣的呼應；亞紀畫廊，「盜夢者Paprika」展場一隅，2022。（亞紀畫廊提供）

此外，台灣年輕藝術家令詠對於現實的表現則處於令人難以歸類的範疇，她畫中可辨識的形象都讓位於不含邏輯的關係、變形與色彩結構。與早一或兩個世代的創作者相比，這些年輕藝術家似乎更著眼於物與幻覺、想像之間，從形到神的多元交融，它們之間的關係策略，也從過往的強烈鮮明，逐漸幻化為曖昧而開放的邀約。或許這也是在此次「盜夢者Paprika」展中可被感受到的，在藝術史學的宏大脈絡下，始終等待被探討、被指認的開放與流動。