許進源與海的寓言
一切始於海和海的寓言。這同時是說海，也是說使我們望海的地、水中生物和內陸。1月17日我到了即將於個展結束後變賣的負債空間，參加了許進源的個展的閉幕演出。那是一場極為震撼，後座力極強的展演。參訪藝術家在鄉野或郊區的工作室或陳界仁於2012年跨年前夕於樹林片廠舉辦的《拆除前夕—論壇與跨年聲音表演》，你可能還會意識到「這是一個位於某處或鄰近某個工業區的空間」和「這就是一間廢棄的工廠」。但許進源的個展感覺在抵達左營高鐵站，我踏下高鐵的那一刻就開始了。許進源調度是整個高雄的共感和生命。許進源的話不多。相對於陳界仁的絮語，許進源和謝德慶是極為寡言的。以此，謝德慶、陳界仁和許進源雖身處南北，且有著極為殊異的成長背景和創作模式，但卻也有著共同和共通點。
謝德慶生於1950年、許進源生於1956年，陳界仁生於1960年，三人皆生於戰後的嬰兒潮世代。極少有論者注意到，他們三位都做和展出了攝影和錄像等人造物，其創作也都在顯而易見的否定、被動和絕望氛圍中，帶有某種程度的肯定、主動和歡樂元素。否定、被動和絕望給出的是過去和（或許不斷延長的）現在，而肯定、主動和歡樂則指向未來。謝德慶作品的肯定、主動和歡樂元素來自其行為嚴酷、激進和荒誕至極致所催逼出的黑色幽默。陳界仁創作的肯定、主動和歡樂來自其對自娛娛人這件事的強調，以及本人的親切、幽默和健談與其作品的疲憊、絕望和晦暗所拉開的間差。而許進源創作的肯定、主動和歡樂則來自於我第一次前往負債空間看展時，他和我提及的「我的作品不會很沉」、他在臺北美術獎展區製作的鋼筋混凝土異形的可愛笑臉，以及阿仁與阿霞於閉幕演出現場一搭一唱地邊折著麵粉袋隨身包，邊向坐在那排電影院座椅上的許進源本人和其他參與者以帶著極重南部腔的臺語開講的那既戲謔又自然，既現實又超現實的真實。
在這個意義上，許進源和陳界仁透過創作對社會底層人物的賦權展現出的身體性辯證，就與謝德慶的行為給出的「不管要去哪裡、不管現在幾點和不管要做什麼」的那頑強的意志性辯證的有著截然的差異。以此，許進源（在閉幕演出中喊）的「（阿仁、阿霞）上路了」也給出了某種不亞於謝德慶（在言談中不時吐露）的「（生命）就是這樣」和陳界仁（在座談中反覆提及）的「（我講的這個可能有人有聽過……）反正就做嘛」的震撼，甚至更有過之而無不及。這樣的震撼來自許進源在作為一位工業的頭家的同時意識到自己和阿仁和阿霞一樣也是港都的工人，也承載著港都「工業中生出來的人種」或「工業人」（homo industrialis）的宿命的自憐和共感。
隨著許進源於閉幕演出中喊出的「阿仁、阿霞，上路了！」而緩緩開著怪手過來的阿仁和坐在鏟子上即將將巨大的混凝土塊丟進負債空間中的水池中的阿霞的運動，許進源既像一位在廢棄空間解說其創作的創作者，和在巨型工業廠房裡指揮著現場的機具調動和操作的頭家，也像一位在海洋博物館中訓練海獅或海豹表演的訓練師和解說員，以及趕著鞭著機械化的工業殭屍上路，替機械化的工業殭屍引路的趕屍人。以此，我感覺到我經歷的不僅是一次創作，不僅是一場演出，不僅是一場秀，更是一場震撼力十足，且驚心動魄的儀式。
四種影像與自娛娛人的基本模態
許進源參加臺北美術獎和獲獎是一個意外。就在許進源參賽、獲獎，並於北美館2020臺北美術獎的展場展出他的錄像、鋼筋混凝土裝置、阿仁和阿霞於片中穿的道具和「戲服」的同時，許進源也於高雄自由一路的負債空間舉辦了他的個展。許進源於高雄負債空間展出的與其說是（當代藝術）裝置和影像，還不如說是讓我們得以理解他，以及港都生命的那早已與高雄工業廠房合而唯一的「這個東西」（Ça），以及以「這個東西」之姿現身的港都工業人種「做事」和「休睏」的生命實錄。
攝影攝的是景和感，而攝製製的則是態和情。許進源個展中的靜態影像與其說是攝影，還不如說是攝製。在這些影像中出現，業經許進源放大火燒過的玻璃是使其作品「藝術化」的關鍵。許進源個展的靜態影像主要由四種類型的影像構成。這四種類型的影像分別是進行狀態描繪的「姿態性影像」（gestural image；2013-2018年拍攝的《意識劇場》，即許進源早期拍攝，印在鋼板上的那站在海邊面對鏡頭的人的影像）、由其最看重的彩色，以物質為基礎的影像（material-based image；2013-2018年拍攝的《意識劇場》，即那些彩色印於鋼板上，使觀看的目光擴散或具體化至整個鋼板之上及其叢生的澎湖咕硓石老家內的《宅內》這件作品，其揭示了「澎湖和臺灣西海岸是內容，高雄是物質基礎」的真實）和黑白，以技術為基礎的影像（technical-based image；2013-2018年拍攝的《意識劇場》，即那些印於鋼板上，實際上長著透過怪手倒置的樹幹的黑白影像，其揭示了乍看之下甚至隨風搖曳的黑樹原來是技術造出來的）構成的「真實性影像」、作為事理探究與其創作起手式的「現實性影像」（actual image；2013-2018年拍攝的《意識劇場》，即那張印於鋼板上，由野火和黑木構成，讓你彷彿感受得到熊熊燃燒的現實的黑白影像），以及由長期身為建築業頭家之工業慣習構成的「慣習性影像」（habitual image；2013-2018年拍攝的《意識劇場》，即那些印於鋼板上，讓觀眾感受影像中的施虐性和影中人相對於攝製者之從屬性的黑白和彩色影像）。
《分娩》和《自由使者》給出的也同樣是某種慣習性影像。中研院社會學研究所研究員謝國雄曾於《港都百工圖》一書與英國社會學家布拉沃伊（Michael Burawoy）對話時指出，勞工有時候會透過某種工業現場的「遊戲」，以及「將溢出或結晶為行動之外的物」的策略性行動，展現其對於資方或資本主義生產體系的「既看穿又順從」或「志願性順服」的態度，並以此將其自身的生命和存在感與資方的生產體系交織，進而於結構感和行動間的相互衝擊下日復一日弔詭地生活。以此，在記錄性的《時空斷層》和《師傅仔》之外，《自由使者》、《六月六日》、《自由海》和《白袍》給出的其實是港都勞工自娛娛人的四種基本模態。《自由使者》給出的是戲謔的模仿，《六月六日》給出的是調皮的惡搞、《自由海》給出的是歷史和共時性的聯覺，而《白袍》給出的則是業餘的隨意製作。
在這個意義上，前面擺著一排電影院座椅的《分娩》，就是對《海的寓言》來說有著畫龍點睛之妙的創作。《分娩》給出的是阿岡本（Giorgio Agamben）所說的「人類學機器」（anthropological machine），而阿仁則是個名符其實的「機械戰警」、「變形金剛」或「生化人」：包裹在他感覺上的樂天和不在意之中的是一連串「好心被雷劈」的過去、跟著時代潮流演變打的無數零工，以及在身體在做的過程中莫名多了幾條斷骨和鋼筋鐵片的現實。《分娩》的演出、拍攝和展示皆於負債空間進行。這種拍攝地和展示地的同一性給出的是許進源的「家」。《分娩》隱喻的是澎湖和港都勞工，在鎮日與漂流木樁和氣泡紙為伍的生活中進行如分娩般痛苦的勞動，以及在勞動過程中將自己變成一具「機械戰警」或「變形金剛」，自己看了都覺得可憐和可怖之工業機械人或生化人的現實。它既獨特又日常：這不是陳界仁的作品中的那在十二因緣中輪迴的殘破肢體，而是港都勞工傷痕累累的工殤軀體或「無器官身體」（Body without Organs, BwO）的內在吶喊，及其在無線電和軍事雷達聲代表的埋藏在港都記憶底層的潛在不安氛圍中慣常起身，並日復一日地既痛苦又認份地做、傷和療傷的現實。
與《分娩》不同，《自由使者》給出的則是某種人類學影像（anthropological images）。阿仁和阿霞在《自由使者》中的「倥」（鐵管和鐵絲）不是無心和不情願的空玩，而是在下工後將自己長年在工業中磨出的氣力、姿態和慣習給「灌注」在那些工業物件之上的溫暖作為。《自由使者》中的玻璃檯與《意識劇場》靜態影像中的玻璃櫃不同：《自由使者》中的玻璃檯並未被賦予藝術性，而被賦予了某種程度的隱喻、框限和指示性。《自由使者》透過「阿仁號自由女神」朗誦詐騙集團對聯的開場，以及對阿仁和阿霞將玻璃氣喘吁吁地扛上山，黏上與許進源老家澎湖內海在億萬年前有著近似地理條件的佩吉市（Page, Arizona）的美國化石，並共同透過鐵管和鐵絲製作自由女神配件的過程，傳遞和呈現的是港都在歷史上作為美國軍工業暨文化軍事基地，以及勞工在工地、休息時間和下工時無聊，隨手抓起其身邊的工業物件喃喃自語、模仿，並相視而笑地玩起來的真實。
而罷免票和燒給神佛的紙錢也成了港都民眾的護身符。阿仁與阿霞在罷韓隔天於上達天聽的左營仙樹三山宮攝製的《六月六日》中化身為了身穿紙衣的「罷韓小天使」，不在意地露出一張臉，以「臺語字」竄改和惡搞《中華民國憲法》，並同時朗讀作為美國開國象徵的《獨立宣言》。這是許進源對「罷韓成功」彰顯的臺灣之反中（華民國）傾美現狀的毫不留情的勝利的感嘆和悼念。另一方面，《自由海》透過「聯覺」（synesthesia）或「內在感觸」（inner touch）系統給出的則是許進源的內在生命、感通和回憶。高雄是材料和事頭，澎湖是記憶，兩者都是生命。在港都工業生命和事頭底部是幼年老家澎湖後寮的軍事生命和生態記憶。看似最遙遠，最不相干的事物在此陰錯陽差地交會到了一起。我們自己的所做所為成了那些將我們的家鄉（生態）毀了的準戰爭狀態的一部分。它帶有一種幾近荒誕的諷刺：我們自己的做將自己的家鄉毀了。這是許進源透過《自由海》試圖傳遞給我們的訊息。認真的是情感和記憶，隨便的是港都勞工每日所能接觸到的工業現實。這既是許進源的「拼裝」（bricolage），亦是許進源的「感覺考古學」（archaeology of sensation）。在這個意義上，《自由海》既認真又隨便；既現實，又象徵和想像：它既是許進源的「家」，亦是其生命和懺情劇場，亦是整個臺灣、世界，甚至是整個人類精神和物質文明的縮影和寫照。許進源總說他只是在紀錄，或只是將腦中的想法紀錄下來而已。但這種紀錄同時也是在自己家裡進行的構想、指揮、拍攝和遊戲，一種由日常構想、指揮、拍攝和遊戲所構成，且得以位階和從屬決定和區分大人和兒童分別該玩什麼，以及該如何玩的「遊戲」。
最後，《白袍》給出的則是冷眼旁觀身著白袍、仙風道骨、衣冠楚楚的新興宗教領袖，與旅館有關之荒誕行徑的藍領工人，私下業餘地用他在打掃閒暇時看的宗教雜誌和遺落至旅館房間的保險套製作的自娛，且得以讓他用來出出氣的「白袍稻草人」。這樣的模仿性的動作和言語為的只是好玩，只不過這樣的好玩不是惡、不是膚淺，而是深刻的。就像剛下工的工人知道自己全身髒兮兮而溫柔和貼心地不敢離大家太近地行走一般，這樣的深度來自其自知為一工業中生出來的獨特人種的「自覺演出」（conscious performance）。
結語：家的重建
在前述許進源的靜態影像中，存在著一種優秀藝術創作者的創作那裡依稀可見的似曾相識。這樣的似曾相識時而表現於其拍攝期間籌組臨時團隊的方式，時而表現在影像中的那些「海邊上的人」、「與土地合而為一的人」和「平躺於玻璃櫃中的人」的風格和形象，時而表現在將樹幹倒置的超現實氛圍和重複邏輯上。以此，技術、美學和「當代藝術」的元素似乎大過於了藝術、實踐和創作。是不是有另外的方法處理影像中人的狀態？如何在創作的表現上中將現實上頭家和工人間的權力位階和從屬關係淡化？如何不進入（在表象背後讓觀眾發現真實的）真實影像的模態，以更為自然的方式進行創作？這或許是接下來可進一步思考的問題。
這關乎的便不只是「做」，以及這樣的「做」背後的涉及的技術、美學和當代藝術（史）標幟，亦關乎著管理自己和管理他人之間的關係，管理自己與管理他人間互動涉及的倫理，以及由此倫理衍生出的，使自己的創作的更自然、藝術性更高，也更具有可實際展現的社會及世界意義和效應的可能問題。蒙太奇是一個自己可以掌控的「全體」的概念。這涉及的是對應於創作中的自己與作品間關係的思考，創作內容之非操作和非業已設立性，以及自律之蒙太奇（montage）運動，或法國哲學家洪席耶（Jacques Rancière）說的「感性分享」（distribution of the sensible）的問題。德勒茲（Gilles Deleuze） 曾說蒙太奇是「對某個全體的決定」（la détermination du Tout），而感性分享強調的也正是影像與影像間水平的「換喻」（metonymy），而非垂直或背後終極的「隱喻」（metaphor）。
這不但是內在精神和方法問題，亦是實踐問題。在了解民意和在地各項資本和工業結構之「實存模式」和「呈現樣態」當下，不可避免產生的悲觀和被動的宿命感，並以當代藝術的方式再現的舉動，也許並非唯一一條路。在了解該實存模式或呈現樣態後，與時俱進跟著地景地貌和生產方式的變遷相應，進行類型化（generically）建檔，整理和創作也許是另一條接下來的創作和展覽中可以進行嘗試的道路。以此，毋須理會、煩惱或焦慮是否「當代」，為了進行真正的「藝術創作」或「藝術實踐」，或許不只感性，也必須將自己創作中的那個想像中的「家」的範圍隨著技術演進，以及時空環境和地景地貌變遷理性，和物件導向性地擴大（至未來可能的任何地方），也必須讓自己的創作變得更不那麽「沉」，並以其他更自然的方式變得更順，更連續，也更使個人和環境內在的獨特生命力道於作品中展現，而不僅是在創作（過程）。
在閉幕現場看著許進源，我彷彿從他的眼睛中看到了那個熱愛珊瑚礁和海底世界，對海洋生態霸氣地如數家珍的澎湖大男孩。許進源說他未來想辦一個完全在水下的展覽，水上面完全看不到任何東西，難度非常高。我到負債空間兩次，兩次許進源總是很恭敬、親切和客氣地問我：「不知道楊老師（對作品）有何指教？」我想，我如果能在看完這五年內看過最具震撼力和後座力的展覽後，對這位試圖透過創作重建藝術生命之人給些什麼指教和建議的話，那將會是家，以及透過遊戲和工業生命實錄等方式進行更具系統性的重建。
海的寓言 Allegories of Ocean｜許進源個展
展期：2020.12.19 – 2021.01.17
地點：負債空間（高雄市自由一路250號）
