在Ai的陰影下尋找「Bi」的棲身之所
由邱子晏、倪祥、馮志銘與簡志峰組成的藝術團體「其實你不懂我的心」，在新北市美術館展出的「如果這都不算Ai，我有什麼好Bi？」，選擇不與這套敘事正面競逐。他們拒絕通往Ai那過度光滑、無縫且理想化的美好未來想像，轉而透過裂解、擁抱一種自覺「降級」的狀態——「Bi」。
在此，「Bi」並非單一概念，而是一組刻意曖昧的語義集合，既是閩南語中「悲哀」（pi-ai）的諧音，也指涉相對於「A級」的「B級」（B-grade）位置，同時隱含英語中「雙重性」（Bi-）的語意。這種多重指涉，不只是藝術家們之間諧音梗的笑話，而是試圖在透過人類的擬仿失敗、誤差之間，找尋人類可以棲居的位置。
北海「岸」與北海「道」的誤讀
展覽的空間敘事建立在一組刻意錯位的對照之上——臺灣的「北海岸」與日本的「北海道」。遠超於差一字的地理景點，兩者地貌之間展現的，反是一種關於觀看、消費與階級想像的認知偏移。兩者同樣位於島嶼的北方、臨海而生，卻在觀光敘事中被賦予截然不同的文化位階。
倪祥在訪談中提及，展覽的發想源自一句玩笑般的話語：「去北海道吃帝王蟹。」這句話所指涉的，並不只是旅遊經驗本身，而是一整套早已被內化的中產階級觀光想像——遠行、昂貴、精緻，以及被完整包裝的「理想風景」。相較之下，北海岸的萬里蟹雖同樣標榜在地與野生，卻始終被視為北海道帝王蟹的「平替」版本，所伴隨的，反而是漁港、鐵皮屋餐廳與潮濕黏膩而濕熱的海風，而非被精修過的雪國景觀。
在這樣的結構之下，「在萬里尋找北海道」本身即構成一種失敗的模仿，註定無法成立的複製，將觀光敘事「降級」操作：當完美的原型無法抵達，錯位本身便成為風景。簡志峰的《渡假｜海》交錯描繪了北海道與北海岸的廣告看板，勾勒了「B級景點」般的入口。誠實地暴露出觀光、消費與欲望之間難以消化的剩餘物。
邱子晏的《販賣機》，則是展覽中最直接指向消費結構的作品之一，日本街頭密集出現的自動販賣機，本身即是一種高度制度化的便利交易的想像。在展場中，這台販賣機不再販售飲料，而是隨機吐出藝術家們創作過程中的「邊角料」與殘片。這台販賣機在投入100元之後，僅會掉出與預告商品不符的「垃圾」。這些被標記來源的碎片，原本屬於應當被丟棄的製作剩餘物，對此，倪祥在訪談中笑談：「我們大家共同的默契就是要賣垃圾。」
倪祥的作品《準時下班》，則是進一步批判了觀光產業的紀念品機制。他在展場外放置幾張凌亂堆放的辦公桌，邀請觀眾參與製作「手工紀念品」。讓觀眾以他所提供的材料進行作品臨摹，例如：飛碟屋、3D列印的女王頭等，並將完成品交給美術館員置入《販賣機》中，成為可供他人購買的作品（垃圾）。
旅遊紀念品對於遊客而言，其意義在於留下旅途美好的時刻，然而，倪祥反其道而行，質問「我們是否能有屬於悲傷或壞的紀念物？」旅行中，也是會伴隨爭吵、迷路、惡劣天氣、無用旅伴或是難吃的食物，這些才是旅行中真實的「Bi」時刻，卻總是在旅遊後，被精美的明信片與Instagram的濾鏡所過濾。
盤踞於展場的正中間，則是邱子晏的《悲哀的吊扇》，他重製了老家中因長期受潮而變形下垂的吊扇。木製扇葉在濕氣中吸收水分、膨脹扭曲，失去原有的平衡與效率，只能以極緩慢的速度徒然轉動。它仍在運作，卻不再產生涼風；功能並未完全消失，卻已無法回到應有的位置。邱子晏將這把吊扇比擬為AI圖像生成中的「破圖」（Glitch），帶有脫離現實的荒謬意味。
在數位系統中，破圖往往被視為暫時性的錯誤，一旦重新運算便能被修正；然而，在現實世界裡，故障並非來自程式錯誤，而是來自時間、濕氣與使用痕跡的累積。這種由環境造成的物質衰敗，無法被快速更新，也無法被無痛回復。這群藝術家拒絕了Ai時代，或者是某種追求完美、菁英特質的時代語彙，轉而追求，正是這些破碎、失誤造成的「變形」，保留了人類的真實。
展覽的展示形式，首先回應的是展場中難以迴避的空間條件——天花板上外露且結構明顯的桁架系統。藝術家在訪談中提到，正是基於這一既定限制，他們開始思考如何重新處理空間，而非試圖遮蔽或修飾。最終，他們選擇將原本屬於地面的物件翻轉至空中，讓物件、影子與觀看關係全面倒置，使展場進入一種近乎「失重」的狀態。
在這樣的空間結構之中，懸掛於天花板的巨大吊扇成為視覺與感知的核心。隨著吊扇緩慢轉動，馮志銘的聲音作品《多重情緒宇宙》於空間中展開。他以動力裝置為基礎，設置八臺音響，播放改編自費玉清經典歌曲〈晚安〉的低音聲部（bass）。旋律在被抽離原有編曲與人聲後，只留下節奏與情緒的輪廓，使觀眾在聆聽時產生一種熟悉卻無法指認的感受，停留在辨識與錯認之間的曖昧狀態。這件裝置亦設有「白天模式」與「夜晚模式」。白天模式模擬「未完成」的展場狀態，彷彿佈展工作仍在進行中；夜晚模式則啟動全場影像與燈光。呼應了海岸邊的（潮汐），同時也隱喻了藝術生產的「後台」狀態。
這件聲音作品同時與藝術團體「其實你不懂我的心」的共同創作《潮汐裝置》相互交織。作品由八頻道影像構成，素材取自藝術家們走訪北海道與臺灣北海岸旅途中所拍攝的街頭訪談、環境聲響與家庭影像。影像並未被整理為線性敘事，而是以碎片化方式並置，形成一種介於旅遊記錄、日常觀察與私人記憶之間的流動節奏。
此外，多件現成物與改造物件被集中懸掛於桁架之上，其中包含剪出日文「誰找他們來的」字樣的瓦愣紙板，隨著吊扇一同旋轉，帶出自嘲而戲謔的語氣。透過將地上物翻轉至空中、讓透影的影像落至觀眾腳下，藝術家們不僅回應了展場結構的限制，也進一步鬆動了觀看的重心，使空間本身成為一種持續失衡、無法被穩定掌握的狀態。
四個中年男子的牢騷：從「愛」到「悲哀」的語意滑移
展覽名稱便是來自於華語流行音樂互文網絡，展覽名稱來自於張學友的〈如果這都不算愛〉中的歌詞：「如果這都不算愛 我有什麼好悲哀」。倪祥與簡志峰受訪時笑稱這場展覽是「四個中年男子的牢騷」，而展覽的核心命題：「如果這都不算Ai，我有什麼好Bi？」其「Bi」的概念源於對「Ai」的自覺降級，邱子晏在訪談中直言：「我們本來就是在講Ai，可是我們又沒有這麼厲害，那就降一級，變成Bi。」在此，Ai所代表的，不只是人工智慧，而是一整套關於精準、效率與可預測成功的價值體系；相對來說，Bi則刻意指向誤差、失敗與無法被優化的狀態。
「Bi」對應中的「悲哀」，「其實你不懂我的心」將「搞砸」轉化為抵抗形式，如同傑克．哈伯斯坦（Jack Halberstam）在《失敗的酷兒藝術》The Queer Art of Failure）中所提出的觀點形成呼應：在一個將成功定義為資本積累與規範化再生產的社會中，失敗提供了一種逃逸路線，讓我們得以探索「非正典」的生存方式。（註1）藝術家們透過「Bi」宣告了他們對於主流成功學的拒絕，轉而關注那些被系統過濾掉的「雜訊」與「殘渣」。
倪祥與簡志峰受訪時笑談自己「不是那麼樂觀的人」，甚至帶有強烈的「負能量」。他們將這種悲觀轉化為一種戲謔的「B級」美學，試圖通過創造性的誤讀（Misreading，註2），在創作被Ai大模型窮盡的今天，透過誤讀與「降級」，為當代藝術尋覓逃逸路線，保留一點「Bi」的權利，或許是我們最後的自由。
註1 哈伯斯坦在書中提出「Low Theory」，主張在資本主義與異性戀霸權定義的「成功」標準（如財富、生殖、贏家）之外，「失敗」提供了一種具創造力的反抗空間 。失敗不僅是消極的放棄，更是一種拒絕被主流規範收編的積極姿態。參見：Halberstam, Judith. The Queer Art of Failure. Durham, NC: Duke University Press, 2011
註2 美國文學評論家哈羅德．布魯姆（Harold Bloom）提出「創造性誤讀」（Creative Misreading）或稱「誤讀」（Misprision）的概念。他認為後輩創作者為了擺脫前輩大師（Precursors）的陰影並建立自己的主體性，必須對前輩的作品進行一種「偏離」或「修正」的閱讀。這種誤讀並非單純的錯誤理解，而是一種防禦性的、具創造力的修正，藉此在既有的脈絡中，開創出屬於自己的新意義空間。參見：Bloom, Harold. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973.
