在Ai的陰影下尋找「Bi」的棲身之所
由邱子晏、倪祥、馮志銘與簡志峰組成的藝術團體「其實你不懂我的心」，在新北市美術館展出的「如果這都不算Ai，我有什麼好Bi？」，選擇不與這套敘事正面競逐。他們拒絕通往Ai那過度光滑、無縫且理想化的美好未來想像，轉而透過裂解、擁抱一種自覺「降級」的狀態——「Bi」。
在此，「Bi」並非單一概念，而是一組刻意曖昧的語義集合，既是閩南語中「悲哀」（pi-ai）的諧音，也指涉相對於「A級」的「B級」（B-grade）位置，同時隱含英語中「雙重性」（Bi-）的語意。這種多重指涉，不只是藝術家們之間諧音梗的笑話，而是試圖在透過人類的擬仿失敗、誤差之間，找尋人類可以棲居的位置。
北海「岸」與北海「道」的誤讀
展覽的空間敘事建立在一組刻意錯位的對照之上——臺灣的「北海岸」與日本的「北海道」。遠超於差一字的地理景點，兩者地貌之間展現的，反是一種關於觀看、消費與階級想像的認知偏移。兩者同樣位於島嶼的北方、臨海而生，卻在觀光敘事中被賦予截然不同的文化位階。
倪祥在訪談中提及，展覽的發想源自一句玩笑般的話語：「去北海道吃帝王蟹。」這句話所指涉的，並不只是旅遊經驗本身，而是一整套早已被內化的中產階級觀光想像——遠行、昂貴、精緻，以及被完整包裝的「理想風景」。
相較之下，北海岸的萬里蟹雖同樣標榜在地與野生，卻始終被視為北海道帝王蟹的「平替」版本；它所伴隨的，往往是漁港、鐵皮屋餐廳與潮濕黏膩而濕熱的海風，而非被精修過的雪國景觀。
在這樣的結構之下，「在萬里尋找北海道」本身即構成一種失敗的模仿，註定無法成立的複製，將觀光敘事「降級」操作：當完美的原型無法抵達，錯位本身便成為風景。簡志峰的《渡假｜海》交錯描繪了北海道與北海岸的廣告看板，勾勒了「B級景點」般的入口。誠實地暴露出觀光、消費與欲望之間難以消化的剩餘物。
邱子晏的《販賣機》，則是展覽中最直接指向消費結構的作品之一，日本街頭密集出現的自動販賣機，本身即是一種高度制度化的便利交易的想像。在展場中，這台販賣機不再販售飲料，而是隨機吐出藝術家們創作過程中的「邊角料」與殘片。這些被標記來源的碎片，原本屬於應當被丟棄的製作剩餘物，也就是「垃圾」的碎片。倪祥在訪談中提到：「我們大家共同的默契就是要賣垃圾……那邊角料可能會標示是哪一個東西（作品）的邊角料。」
倪祥的作品《準時下班》進一步批判了觀光產業的紀念品機制。他在展場吊掛好幾張辦公桌，邀請觀眾參與製作「手工紀念品」。讓觀眾以他所提供的材料進行作品臨摹，並將完成品交給美術館員置入《販賣機》中，成為可供他人購買的作品（垃圾）。旅遊紀念品對於遊客而言，其意義在於留下旅途美好的時刻，然而，倪祥反其道而行，質問「我們是否能有屬於悲傷或壞的紀念物？」旅行中，也是會伴隨爭吵、迷路、惡劣天氣、無用旅伴或是難吃的食物，這些才是旅行中真實的「Bi」時刻，卻總是在旅遊後，被精美的明信片與Instagram中的濾鏡所過濾。
盤踞於展場的正中間，則是邱子晏的《悲哀的吊扇》，他重製了老家中因長期受潮而變形下垂的吊扇。木製扇葉在濕氣中吸收水分、膨脹扭曲，失去原有的平衡與效率，只能以極緩慢的速度徒然轉動。它仍在運作，卻不再產生涼風；功能並未完全消失，卻已無法回到應有的位置。邱子晏將這把吊扇比擬為AI圖像生成中的「破圖」（Glitch）。
在數位系統中，破圖往往被視為暫時性的錯誤，一旦重新運算便能被修正；然而，在現實世界裡，故障並非來自程式錯誤，而是來自時間、濕氣與使用痕跡的累積。這種由環境造成的物質衰敗，無法被快速更新，也無法被無痛回復。這群藝術家拒絕了Ai時代，或者是某種追求完美、菁英特質的時代語彙，轉而追求，正是這些破碎、失誤造成的「變形」」，保留了人類的真實。
隨著這巨大吊扇所轉動的是馮志銘的《多重情緒宇宙》，他以動力裝置，設置了12臺音響，播放改編自經典音樂中的bass，讓觀眾在聆聽時，會感到似曾相似，卻又不是任何一首曾經聽過的樂曲。這件作品搭配了這四位藝術家組成的團體「其實你不懂我的心」的團體創作《潮汐裝置》，其中的12頻道影像，將兩種不同旁白的敘事並置，試圖撥弄觀眾在收看影像時的情緒。
此外，這件裝置設有「白天模式」與「夜晚模式」。白天模式模擬「未完成」的展場狀態，彷彿佈展工作仍在進行中；夜晚模式則啟動全場影像與燈光。這種設計呼應了北海岸的漁業生活節奏（潮汐），同時也隱喻了藝術生產的「後台」狀態。
四個中年男子的牢騷：從「愛」到「悲哀」的語意滑移
展覽名稱便是來自於華語流行音樂互文網絡，展覽名稱來自於張學友的〈如果這都不算愛〉中的歌詞：「如果這都不算愛 我有什麼好悲哀」。倪祥與簡志峰受訪時笑稱這場展覽是「四個中年男子的牢騷」，而展覽的核心命題：「如果這都不算Ai，我有什麼好Bi？」其「Bi」的概念源於對「Ai」的自覺降級，邱子晏在訪談中直言：「我們本來就是在講Ai，可是我們又沒有這麼厲害，那就降一級，變成Bi。」在此，Ai所代表的，不只是人工智慧，而是一整套關於精準、效率與可預測成功的價值體系；相對來說，Bi則刻意指向誤差、失敗與無法被優化的狀態。
「Bi」對應中的「悲哀」，「其實你不懂我的心」將「搞砸」轉化為抵抗形式，如同傑克．哈伯斯坦（Jack Halberstam）在《失敗的酷兒藝術》（The Queer Art of Failure）中所提出的觀點形成呼應：在一個將成功定義為財富積累與規範化再生產的社會中，失敗提供了一種逃逸路線，讓我們得以探索「非正典」的生存方式。（註1）藝術家們透過「Bi」宣告了他們對於主流成功學的拒絕，轉而關注那些被系統過濾掉的「雜訊」與「殘渣」。
倪祥與簡志峰受訪時笑談自己「不是那麼樂觀的人」，甚至帶有強烈的「負能量」。他們將這種悲觀轉化為一種戲謔的「B級」美學，試圖通過創造性的誤讀（Misreading，註2），在創作被Ai大模型窮盡的今天，透過誤讀與「降級」，為當代藝術尋覓逃逸路線，保留一點「Bi」的權利，或許是我們最後的自由。
註1 哈伯斯坦在書中提出「Low Theory」，主張在資本主義與異性戀霸權定義的「成功」標準（如財富、生殖、贏家）之外，「失敗」提供了一種具創造力的反抗空間 。失敗不僅是消極的放棄，更是一種拒絕被主流規範收編的積極姿態。參見：Halberstam, Judith. The Queer Art of Failure. Durham, NC: Duke University Press, 2011
註2 美國文學評論家哈羅德．布魯姆（Harold Bloom）提出「創造性誤讀」（Creative Misreading）或稱「誤讀」（Misprision）的概念。他認為後輩創作者為了擺脫前輩大師（Precursors）的陰影並建立自己的主體性，必須對前輩的作品進行一種「偏離」或「修正」的閱讀。這種誤讀並非單純的錯誤理解，而是一種防禦性的、具創造力的修正，藉此在既有的脈絡中，開創出屬於自己的新意義空間。參見：Bloom, Harold. The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry. New York: Oxford University Press, 1973.
