展覽開頭以「城市的紋路」對比「山的紋路」，宛如一條路線指引，為觀者打開想像的入口。張志達的作品以鳥瞰視角凝視城市中的交通標線——白色斑馬線、黃色交叉網、彎曲的導引線條——在他鏡頭下，不再只是交通規則的象徵，而被轉化為宛如遊樂場般的視覺遊戲：有節奏、有圖案、有情緒，也暗藏批判。他讓城市中冷峻、功利的控制線條，不再只服務車輛與秩序，而是被挑戰、打破、重新想像，為那些被忽視的空間注入可呼吸的自由。與張志達直指「可見的規則」不同，艾曼紐・布朗（Emmanuelle Blanc）將鏡頭對準自然山體，以「不可見的韻律」與觀者對話。她的影像捕捉岩層在不同時間的疊合、雪的堆積，以及霧氣中若隱若現的山形，將山體內部難以察覺卻持續運動的水流、能量與斷層視覺化，化為自然的「呼吸」與「時間」的證據。同時，這些影像也令人聯想到東方山水畫中以「留白」營造氣韻與流動的意象，以「空」去承載變化與脆弱。在這段對照之中，城市與山體、規則與韻律、可見與不可見，構成了一場彼此映照的凝視練習，也為整個展覽奠下了觀察與再詮釋的基調。
在「領土：夢之國度」展間中，藝術家艾莉娜・布羅瑟魯斯（Elina Brotherus）與沈昭良的作品形成一場關於觀看姿態的辯證。兩位藝術家皆在畫面中納入人物身影，有時正面、有時背面，延續並反思觀看的傳統。布羅瑟魯斯的影像中，她或突然轉身直視觀者，或緊抱樹木、身體傾斜、面無表情地介入風景，主動質疑觀看的邏輯；而沈昭良則將鏡頭推向城市邊界與基礎設施地帶——工業遺構、公路轉角、港口景觀。畫中人物背對鏡頭，甚至隱沒於霧氣與暮色之中，不再是觀看的主導者，而是被動的見證者。為呼應這種觀看結構，展場以白色霧紗牆塑造出「霧中觀看」的空間經驗。觀者不再是清晰的觀看主體，而是逐步被模糊邊界包圍，置身於一個時明時滅、難以聚焦的視覺場域。這一安排呼應了展間開頭所提及的卡斯帕・大衛・弗里德里希（Caspar David Friedrich）經典之作《霧海上的旅人》——山巔背影的男子象徵著現代主體對自然的凝視與掌控。然而，本展的空間設計卻反其道而行，以幾座白色薄紗牆讓觀者化為「失焦者」，在觀看與被觀看、掌控與迷失、主體與他者之間不斷切換與游移。當影像透過霧紗隱約透出一抹光時，觀者必須主動靠近、調整角度，才能重新對焦並與作品建立聯繫。
在「領土：人造自然」展間，我們再度穿越一道霧白的網紗，延續前一展區的「霧中觀看」，卻將焦點轉向觀看的條件：風景如何被設計、建構，甚至制度化。列蒂齊亞・勒福爾（Letizia Le Fur）以「窗」作為風景畫的起點意象。她的「窗中風景」看似明亮開放，卻已隱含預設的構圖與距離，揭示觀看本身的被設計性。彭一航則呈現另一種弔詭：海濱、瀑布與林間小徑，從真實體驗轉化為旅館與餐廳牆上的假風景，成為可被消費的視覺格式。正如米切爾在《風景與權力》中所言，風景是一種最富裕的媒介，如同貨幣般流通，既能帶來美的愉悅，也同時是控制與壓迫的符號。（註1）透過作品映照出當代社會如何將自然馴化為服務性的文化存在。塞琳・克拉內（Céline Clanet）則將視線由宏觀轉向微觀。她捨棄壯麗遠景，深入枝葉、昆蟲與腐植質的肌理，以近乎科學攝影的方式探入森林內部。這些影像柔軟、閃爍、近乎詩意，試圖在制度化的觀看中，尋回生命自身難以馴服的韻律。風景因此不只是圖像，而是一種觀看的結構，它是控制，也是慾望的反映。而展間中那片輕盈的霧紗牆，也提醒我們：觀看從不透明，它始終被文化的濾鏡與歷史的編碼所形塑。
「領土：踏查表象」展間展開一片由圖像與地理交織的想像之地。法國雙人組埃里克・塔布奇（Eric Tabuchi）與內莉・莫尼耶（Nelly Monnier）自 2017 年起推行《自然區域圖集》（Atlas des régions naturelles），踏查法國境內非官方的「自然區域」，記錄那些不屬於建築正典、卻承載地方生活的「無名建築」。在本展中，他們將臺灣地理中心疊映於法國中部，生成虛構卻富想像力的「複寫地圖」與「平行國度」，並以鋁製框架構成可穿行的圖像地景——觀者在「他方台灣」中成為測量者與參與者，穿梭於熟悉與陌異之間。展間四周環繞著姚瑞中的《巨神連線補遺》（2018–2024），影像宛如環形屏障，帶來「舉頭三尺有神明」的臨場感。這些盤據臺灣地景的巨大人造物——佛像、神將、紀念碑、政治標語牆——既是宗教與觀光的標誌，也是視覺權力與地景意識形態的佔領，甚至構成一種「空間殖民」。相比之下，塔布奇與莫尼耶的彩色影像如民族誌，梳理法國鄉間的視覺遺產與庶民美學；姚瑞中的黑白攝影則如冷峻的田野記錄，直指那些看似尋常卻充滿政治與宗教意味的符號。在影像交織中，我們追問：地景由誰建構？那些佔據視野的「巨神」是偶然堆疊，還是文化工程？「家鄉」又如何在觀看中被塑造、記憶與神化？這些問題不僅指向鄉野與信仰，也延伸至城市：在生成與抹除之間，城市如何映照我們的集體記憶？
從展間「都市：擴增實境」步入「都市：水泥哀歌」，彷彿從不斷生成、向外擴張的未來之城，忽然墜入正在崩解的現實廢墟。阿蘭・比布萊克斯（Alain Bublex）、弗雷德里克・德朗格（Frédéric Delangle）與周慶輝，以影像構築出吸納真實與虛構的都市景觀，將城市視為持續變形的有機體；然而在展間「水泥哀歌」中，視線驟然被拉回拆除、破壞與抹去的現場。陳伯義的攝影從桃園眷村延伸至高雄海山社區，直面城市更新下的建築消亡。與之對話的，是亞歷克西亞・費亞斯科（Alexia Fiasco）與艾迪特・魯（Edith Roux），她們踏入同樣即將被抹除的街區，收集瓦礫與殘骸，在其上印刻居民面容。這些看似無用的碎片滲透著記憶重量：骨灰罈被轉化為糖果罐，剝落的壁紙被拼貼成絢麗圖像。儘管「抹去」帶有黑暗意味，作品卻以多彩方式回應，來自拾荒與紀錄的溫柔叩問，既保留了常民生活的肌理，也讓觀者在殘骸中看見色彩與人情。展覽最後以劉文瑄《荒蕪與新生》（2020）收束。影像經切割重組，化為蛋形立體裝置，宛如生命的起源與孕育之所，承載荒蕪記憶。它既像從廢墟中掙脫的新生，也像時間留給空間的種子，靜待發芽。或許「虛空」不再只是終點，而是一種持續展開的過程。
展覽「虛空之境：當代攝影中的領土與都市凝視」的成功之處，在於它沒有將景觀視為被動的背景，而是將其置於流動、破碎與被再書寫的過程中。觀者在展場中穿行，時而被光影牽引，時而被屏霧阻斷，身體經驗與觀看行為被不斷調整與挑戰。策展人以精煉的作品組合與細膩的動線設計，讓有限的藝術家陣容卻能生成跨展間的複調敘事，使作品與作品、展間與展間之間形成持續的辯證與呼應。這場展覽把「虛空」轉化為一個開放的場域——既承載領土破碎與都市失所的現實，也孕含時間、記憶與重生的可能，「虛空」在影像與空間的交織中，不再只是消極的空白，而成為重新定位自我與世界的座標。更重要的是，台灣與法國藝術家的並置，讓不同文化脈絡下的視覺語言得以相互測量與補充：從張志達的城市線條到布朗的山體韻律，從沈昭良的邊界凝視到布羅瑟魯斯的身體介入，再到姚瑞中與塔布奇、莫尼耶之間的地景辯證，以及彭一航、勒福爾、克拉內等藝術家的不同切口。台灣作品多以社會現實與地景權力為切口，法國藝術家則傾向以觀看結構與自然隱喻展開。當這些作品在展場相遇時，呈現的不只是「差異」本身，而是在差異的縫隙中，影像彼此回應，編織出一條跨越疆界的敘事之路。
註1 W. J. T. 米切爾（W. J. T. Mitchell），《風景與權力》（Landscape and Power），第二版（芝加哥：芝加哥大學出版社，2002）。
