在不確定之中尋找藝術的立場：從一場論壇，看台灣藝術界的韌性想像

在「災難」成為日常之前

如果把2020年之後的歷史攤開來看，災難有一種令人不安的規律：疫情封城、戰爭爆發、極端氣候、港口塞船、網路中斷、經濟制裁等，新聞看多了，我們習慣把它們歸檔成「國際消息」，好像跟我們有點距離，又好像離我們越來越近。

對臺灣藝術界來說，這種距離感其實十分詭異。我們知道自己身處地震帶，知道每一年夏天颱風、暴雨、極端高溫會輪番上陣，也知道兩岸局勢的陰影一直在那裡。但在實際的工作現場，畫廊還是要趕展覽、美術館還是要排檔期、藝術家還是得付房租，防災與風險管理，往往被擠到「有空再說」的抽屜裡。

直到有一天，那些「別人國家的事情」，走進了會議室——這場由中華民國畫廊協會主辦的「2025 視覺藝術災害應變與風險管理國際論壇」上，我們聽到的不是理論，而是真實經驗的衝擊；不是抽象的風險，而是明確且殘酷的現實。

如果說論壇手冊前言提出了「藝術如何在災難中繼續存在」這個命題，那麼論壇六場的對話，則讓我們首次得以從文化、制度、科技、法律、金融與國際安全的角度，理解這個問題的深度與複雜。

這篇文章不是論壇記錄，也不是簡報式總結，而是一次關於「藝術韌性」的重新思考。它來自國際經驗，也來自臺灣自身的脆弱；來自藝術界的身體感悟，也來自政策制度的現實；來自災難中真實的恐懼，也來自藝術界仍未放棄的希望。

從太平洋到利沃夫：文化不是節目，而是抵抗

本次論壇的手冊序言寫得很直白：過去幾年，從疫情到戰爭、從氣候變遷到地緣風險，人類社會的脆弱與相互依存被攤在眼前，藝術界也不得不重新思考：當災難不再是偶發事件，而是結構性的常態，我們要怎麼確保創作、展覽、流通與保存繼續運作？

這一段話，本身就像一個時代癥候。但真正讓整個會議「破題」的，是保加利亞導演迪莫・佩特科夫（Dimo Petkov）帶來的影像。在氣候變遷最前線、在海水吞沒家園的威脅之下，美拉尼西亞人民用舞蹈、用儀式、用身體記憶抵抗消失。那不是慶典，而是政治動作；不是節目，而是生存。

而其中最具力量的一句話：「我們不會沉沒，我們正在戰鬥。」（We are not drowning, we are fighting.）這句話的分量，不只屬於太平洋，也屬於臺灣。

因為當災難成為常態時，「文化」不再只是展覽、藝術節或教育方案，而是一個族群在面對威脅時，仍然能彼此呼喚、彼此認得、彼此站立的力量。而這正是我們臺灣在討論災害應變時最常忽略的一點。我們談減災、談設備、談建築韌性，但較少問：

在災難來臨時，文化如何讓我們不被恐懼吞噬？藝術如何維繫社會的連結感？創作者如何保持其精神韌性？

這場論壇的開端，重新把問題拉回最人性也最核心的地方——文化作為一種抵抗力，而不是裝飾品。

烏克蘭帶來的不是故事，而是應變手冊的血肉

如果說太平洋的故事是「預知未來」，那麼烏克蘭就是「現在進行式」。

當歐爾哈・杭查爾（Olha Honchar）站在臺上，用非常平靜、甚至有點節制的語氣談戰爭，會場有一種微妙的緊繃。她不是新聞畫面裡那種被動的災民敘事，而是作為一個館長、一個系統中的節點，說明戰爭爆發後，文化機構如何在混亂裡維持秩序。

她丟出幾個關鍵字：優先清單、保密義務、跨部會協作、證據保存。那聽起來不像藝術界的語言，比較像是某種「文化版國安會議」在用的詞彙。在利沃夫，戰爭讓所有人很快理解一件事：你不可能救完所有作品。

於是必須在戰前，就與文化部等主管機關一起制定撤離優先清單，並由上級核可——哪些是國家級文物、哪些是可以替代的展覽品、哪些可以用高品質數位檔暫時取代實物。名單既要清楚，又必須保密，避免在戰時成為掠奪的目標。

她也談到撤離隊伍，有些人必須是「願意在最危險時刻出門的那群人」，他們要懂包裝、懂搬運、懂記錄，還要懂在沒有明確命令時做當機立斷的判斷。這不是浪漫義工的故事，而是一套被嵌入國家體系的文化撤離程序。

還有更殘酷的一層，當你知道自己無法救完所有作品時，你就必須認真對待「數位備份」與「證據保存」。不只是美術館典藏系統裡的圖檔，而是足以在戰後作為法律證據、追訴侵略或求償用的紀錄。

在臺灣，我們很少這樣思考影像與資料。我們習慣把它們視為「宣傳素材」，放在社群平臺、畫冊、官網上；而不是當作一種在最壞情境下，保留文化存在證據的法律資產。

如果說Olha帶來的是文化機構在戰時的「制度性經驗」，那麼另一位烏克蘭講者瑪塔・特羅丘克（Marta Trotsiuk）烏克蘭畫廊協會主席帶來的，則是另一種更貼近身體、更貼近藝術家生活的現實。

她不是在談館舍、不是在談SOP，而是在談「創作韌性」，一個臺灣很少真正納入文化政策的概念。因為對很多國家來說，文化防災的焦點是「機構」、是「館藏」，但對他們而言，藝術家本身就是文化資產的一部分。失去作品固然痛苦，但失去創作者，就等於失去創作能力、失去繼續說故事的力量，那是文化斷裂。

她指出戰爭初期最大的困難是「不知道誰在哪裡？狀況如何？誰最需要幫助？」。因此，必須建立最低限度的藝術家名錄與聯絡網絡，並鼓勵藝術家整理「作品最小必要清單」，在尊重隱私前提下，讓援助有對象、撤離有依據。這對臺灣意味著：談藝術防災不能只停留在館舍清冊與文化資產登錄，還須將獨立藝術家與非典藏型創作者納入資訊視野。

其次，在空間作為生產條件上，她強調「找到可以安全工作的地方」，是維持創作能力的最基本前提。這部分可以透過盤點藝術村、學校、機構閒置空間與私有場地，建構備援工作室網絡。此一做法揭示：在高風險情境中，空間不再是中性的容器，而是文化生產的關鍵條件。

在心理與社群支持上，她指出，戰時藝術家常同時面臨生計中斷、親友傷亡、作品毀損與未來不確定等壓力；缺乏心理支持與同儕網絡，即便物質條件允許，創作也可能長期停擺。因此，創作應被視為一種精神健康資源，藝術家需要的是理解藝術生態的專業支持，而非被簡化為一般情緒問題。臺灣若要真正談藝術韌性，就不能只設計面向大眾的藝術療癒方案，也必須建立專門面向藝術從業者的心理支持制度，並將之納入災後重建架構。

最後，她強調國際連結的持續性同樣是創作韌性的一環。透過策展合作、展覽媒合、駐村與講座，使烏克蘭藝術家在戰爭中仍能與國際現場互動。這不僅關乎收入，更攸關「文化敘事權」：當創作輸出完全中斷，一個國家在國際媒體中的形象，往往被壓縮為地緣政治或軍事新聞。對臺灣而言，在高度政治化的國際環境中，能否持續透過藝術與文化發聲，本身就是韌性的指標。因此，平時即經營友好機構與區域網絡，並非單純形象工程，而是在最壞情境下維持文化主體性的重要準備。

理解臺灣的地理現實，才談得上文化韌性

在這場論壇裡，國家災害防救科技中心（NCDR）張志新博士帶來的不是文化政策語言，而是一套扎實、冷靜、無法被討價還價的「地理現實」。他的簡報沒有任何誇張渲染，卻可能是整場會議中最讓人坐立難安的一段內容，因為它揭示了臺灣文化機構至今仍避免面對的真相：臺灣不是「可能」面臨災害，而是「必然」活在災害的威脅裡。

張志新首先指出，臺灣的災害不是偶發，而是地形、氣候與板塊條件交織出來的必然結果。地震、淹水、坡地崩塌、土石流、海嘯，這些並非各自獨立，而是同一套自然系統的連鎖反應。他以簡報中的示意圖逐一解釋不同災害在臺灣的分布與典型破壞形式。

接著，他示範了國家災害防救科技中心（NCDR）已建置的各類「災害潛勢地圖」與「示警資訊平臺」。這些工具涵蓋不同災種的即時警示，並整合降雨、地震、坡地、水文、海象等資料，讓使用者能快速掌握所在地的風險條件。張志新強調，文化機構可以不懂工程，但至少要能看懂潛勢地圖、了解自身所在位置面臨的基本威脅。

他也展示幾個具代表性的災害案例：例如坡地坍方如何癱瘓交通、淹水如何造成歷史建物與館舍受損、強震如何導致老舊結構瞬間失去功能。這些案例不是為了製造恐懼，而是提醒文化界，災害發生後的損失，往往與事前是否理解風險高度相關。

最後，他以宜蘭「泉月樓」防災的成功案例做總結，說明在同樣的災害條件下，若具備良好的結構補強、周邊防水改善與基本監測，是可以有效降低損害的。

在市場轉型的年代，金流與資訊透明成為新的藝術基礎

在論壇的後段，禾鼎創投副董事長劉奕成將討論帶向藝術市場的另一個面向——不是災害、撤離或典藏安全，而是藝術得以流動的最基本條件：市場結構、產權記錄與跨境金流。他的報告並非著眼於短期市場冷熱，而是呈現一組清晰的趨勢：藝術市場的運作模式正在全面改變，而金流與科技工具已成為其中不可忽視的基礎設施。

他首先引用國際藝術市場數據指出，全球藝術市場正處於重新分配的過程。總成交額下降，但成交量反而上升，表示買家與交易活動並未減少，而是「作品分布」與「交易模式」改變。作品從高價位向中低價位移動，跨境和線上交易增加，使藝術品的流通方式與十年前已然不同。

接著，他將焦點放在新世代收藏者。這群數位原生世代依然願意收藏，但進入市場的方式與前一世代完全不同。他們習慣先在線上接觸作品，依賴透明的資訊、可查的產權記錄，以及快速有效的跨境付款方式。作品能否被看見、資訊是否清楚、產權是否可信，已成為影響交易的前提條件，而不再只是附屬功能。

因此，他進一步說明科技金融在此中的實際功能。並未以技術作為主體，而是精準指出其在市場中的「用途」：

• 區塊鏈提供不可竄改的來源、所有權與交易紀錄。
• 數位憑證與 NFT讓作品在多平臺環境中仍能保持唯一性與可驗證性。
• 穩定幣付款改善跨境電匯速度慢、成本高與匯差不穩的問題，使國際付款更即時、流程更簡潔。

他並未將這些視為藝術市場的替代方案，而是指出其作用在於提升資訊透明度、降低交易的不確定性、讓作品更容易跨地域流通。最後，他回到臺灣的情境說明：若內容呈現方式、產權記錄方法與跨境金流流程仍停留在過去的模式，臺灣將難以承接新世代收藏需求，也難以在國際市場中維持應有的位置。這並不是要求全面「科技化」，而是提醒在市場快速調整的階段，藝術領域必須同步更新其交易基礎。

將「權利維護」納入韌性系統

在本次論壇最後一個場次，六合法律事務所主持律師李佩昌從「法律的基礎層」切入災害風險治理，以明確而務實的觀點提醒藝術界：在極端氣候、地震、戰爭與資安威脅交織成高風險環境的今天，藝術工作者若沒有清晰的權利架構與契約工具，任何防災談論都可能淪為空談。他的簡報並未以抽象的法律條文為主，而是以一系列具體案例勾勒出「藝術生產在風險面前的脆弱性」：從巴基斯坦與尼泊爾的洪災、中國南方暴雨、臺灣地震與颱風，到俄烏戰爭、灰色地帶軍事行動，以及海底電纜受損引發的通訊風險，藝術界與其他產業一樣處於災害破口最前線。

李佩昌首先點出一個被長期忽視的盲點：不可抗力條款並不是萬靈丹。多數展覽、委託與合作契約只將不可抗力視為「解除或暫停履約」的依據，但對於藝術家傷亡、作品損毀、展覽停擺等實質損害，這種處理方式本質上過於消極，既無法降低損害，也無法保障創作者與作品的長期權益。他強調：「當風險越靠近藝術家的生命與作品本體時，僅以責任減免處理，並不能真正保護藝術資產。」

基於此，他進一步提出「災害前、中、後」三階段的權利與義務應納入契約：

災前：作品分級避險、空間規範、場地防災SOP、人員安全標準、資料備援（含實體、數位、區塊鏈存證）等。

災中：人員疏散、作品暫時撤離、空間啟閉、防水、防震、防火措施等。

災後：修復計畫、資料恢復、保險理賠機制、異地備援運作等。

他特別強調「事前準備」的重要性。即使許多災害形式被視為不可抗力，但科學已能預警、評估風險，例如潰堤、堰塞湖溢流、暴雨造成的淹水等，都不是完全沒有準備時間。因此，契約應將「防災作為義務」明確化，而非在災後才爭議責任。

李佩昌的簡報也凸顯另一個關鍵：作品安全與創作場所安全，應被視為藝術家的基本權利。

這意味著場地方、主辦單位、借展方、合作機構等，不應將防災僅視為「附加規範」，而應將其納入契約結構，成為合作關係的一部分。契約條款可從「展覽場地規格」、「安全標準」、「防災SOP」、「資料安全」、「履約備案」等面向，形成跨單位可共同遵守的基本框架。

他也提醒，面對今天高度數位化的藝術生產，數位作品與資料的存續同樣面臨災害性風險，無論是雲端資安漏洞、惡意軟體、資料中心火災、缺乏異地備援等，都可能使創作者多年的工作瞬間歸零。因此，契約應納入數位備份、雲端與硬體安全、區塊鏈存證等必要條件，而非交由創作者自行承擔風險。

更加值得注意的是，他提出「履約備案」概念：當某些合作在高風險環境下有中斷可能時，應提前設計替代方案，並在契約中明確給予雙方選擇權，使文化活動在災害中仍能以替代形式進行（如改期、轉線上、縮小規模、變更製作內容等），而非僅能終止。

在不確定之中，建立我們自己的藝術立場

若要為這次論壇下個註腳，也許不是「答案已經找到」，而是我們第一次清楚看見：臺灣藝術界其實已經站在一個不容迴避的時代分岔點上。

疫情、戰爭、極端氣候、地緣政治、基礎設施風險、資訊安全、跨境金流與市場結構的劇烈變化，這些並不是孤立事件，而是世界正在變化的徵兆。過去我們總以為藝術可以躲在制度的縫隙裡、城市的角落裡、不確定性的邊界之外；但如今不確定性本身已經成為環境條件，而藝術、文化與創作活動正恰恰暴露在這些條件之下。

我們並不是要用藝術去對抗災難，而是要讓藝術得以在災難中仍然存在。這是一個截然不同的命題。

烏克蘭的講者提醒我們：藝術韌性不是在災難發生之後才開始，而是在平時被一點一滴建構起來。創作韌性、撤離程序、心理支持、跨國連結，這些看似離臺灣「還很遠」的經驗，其實早已在我們身邊如影隨行。

張志新博士指出的地理與災害條件，也讓我們首次正視：臺灣的藝術生態不能再假設「明天會和今天一樣」。藝術機構的安全、數據備援、空間管理、社群動員，都不再是可有可無，而是藝術生產不可缺少的基礎設施。

劉奕成副董事長的簡報則讓我們看到另一個面向：當藝術市場因全球金流、資訊透明與新世代收藏者的邏輯而改變時，藝術韌性也包含產權記錄、跨境交易與資料可信度。藝術能否持續流動，已與金融科技與制度設計緊密相連。

而李佩昌律師提醒我們的是在所有「理想」之前最現實也最不能逃避的一件事：當風險擴大到生命與作品本體時，如果契約仍停留在「不可抗力＝責任免除」的框架，藝術界將永遠無法真正站在災害治理的體系內。

在不確定性成為常態的時代，我們必須放棄那種「等災難來了再說」的文化心態。相反地，我們需要形成自己的立場，一種足以讓創作者、機構、產業與社會在危險中仍能站立的藝術立場。

藝術韌性，不是要預測災難，而是要為藝術留下一條通往未來的路。而這場論壇的意義，正是在於讓我們意識到：這條路，不能再等別人替我們畫。必須從臺灣此時此地，由我們自己開始。