作為一場屬於南方影展的特別展覽活動，在愛國婦人館舉行的「赤崁當代記」，參展影像的展呈模式很有別於這座文化旅遊城市常見的觀傳行銷短片，或城市形象微電影；也不同於美術館黑盒子的錄像作品觀看體驗。這場與古蹟空間結合的展出，以投影的錄像藝術作品、老地圖與劇照裝置、和室空間播放12部市民影像作品，以及市民影像中提及景點的地圖輸出空間等，形構出獨特觀展經驗。「赤崁當代記」的策展對於展示格式的收與放、正式與非正式、與古蹟場所之互動、也在觀者或參與者的距離之間，著實開發了許多有趣且豐富的體驗面向。在我眼中，這個展覽收攏了一種屬於這個地方的氣質，那是蠻巧妙地再現了這座城市特有的，對於思考關係與連結的感性模式。
重要的是，我們有沒有可能透過展覽的影像裝配狀況，來產生一套關於歷史、地理與移動的台南空間知識？又或者，當展覽召喚了多位藝術家在不同時期製作，並經過節錄或剪輯的錄像作品，那麼，這個宛如羊皮紙隱喻般地經過策展人「再謄寫」的「赤崁當代記」，在人文地理的意義上呈現了什麼樣的台南？
影像作為地誌學
關於再現城市的方式，人文地理學家索雅（Edward W. Soja）曾在1989年透過一場展覽來談洛杉磯的地理空間。以一系列的演講與研討會，探討洛杉磯堡（Citadel-LA）的異質地誌並論及橘郡等外緣城市，拆解洛杉磯內外並重構其語境。當索雅試圖構建洛杉磯城市區域的一種批判人文地理學時，首先認為洛杉磯就像波赫士（Jorge Luis Borges）筆下的《小徑分岔的花園》（The Garden of Forking Paths）。多樣文化湧入聚集，在原地再生產出上百個不同國家之慣習、派別和衝突。也就是說：「一切的事物都匯聚於洛杉磯，它是一個整體化的小徑分岔的花園。洛杉磯對空間性和歷史性的各種表徵，是生動性、同存性和相互連繫性的範型。」
如果說，索雅從波赫士的《阿列夫》（Aleph）與《小徑分岔的花園》出發，探討洛杉磯城市發展歷程的歷史地理空間，偏離傳統探索洛杉磯的模式，產生一套空間知識；那麼回到「赤崁當代記」同樣是從展覽出發的影像地誌學，在持續演變的城市場景中，地理歷史化、歷史空間化的故事，影像作為地誌學，如何持續產生關於台南的空間知識？尤其，在此次展覽的座談活動中，當龔卓軍檢視自身的策展田野經驗，拋出地誌學的某種無限性特質的看法，這意謂著即使是同樣的地點，在與不同的人事物遭遇中會形成無限次的延展，這是某種我認為可以與波赫士「阿列夫」的同時性互相對話的時空議題。那麼，這些摺疊與延展、同時性與無限性是否將透過影像的某種不斷回返的幽靈性特質展開？南方影像的地誌學如何形構？對此，由展覽、座談與走讀活動組成「赤崁當代記」的獨特之處是從南方影展舉辦多年的「市民影像競賽」作品中挑選12部對映著不同議題的影像。它們主要是紀錄片，但也包含了劇情片、實驗影像與動畫等影像類別。像是關於鐵路地下化、老店傳承、成大圖書部共同記憶、海灘廢棄物與遊憩環境、南吼音樂季等故事，這些影片似乎能試著回應南方影像做為地誌學可能延伸的諸多面向。
值得一提的是展覽對於影像的處理，涉及錄像藝術的某些特質。特別是做為雕塑、裝置、投影（projection）、與虛擬媒介（virtual medium）等錄像藝術發展歷程中頗重要的幾個面向。在「赤崁當代記」這裡，可以看到對錄像藝術與古蹟結合的展示方式之經營，亦即透過錄像藝術呼喚觀看與場所經驗結合的裝置方式。這種對展示細節的敏銳將會成為在此不容易透過文字進行再描繪的展覽氣質，因為它並未忽略背景，或者說，這裡沒有空白的展間。透過暗示性的小技巧協調著參與者的身體姿勢或視角，也在作品之交錯與互動的相互影響中，成為讓策展敘事方式有別於黑盒子展示空間的力量支點。
最明顯的例子是陳君典2016年的《紀念中國城》。變焦鏡頭逐漸從投幣式卡拉OK唱機螢幕畫面拉遠，揭開影片序幕；也在象徵著曲終人散的片尾，逐漸zoom in無人的歡唱空間。在尾聲的「來賓請掌聲鼓勵」之後，螢幕升上關於中國城興亡史的文字簡述。在實際的展覽空間中，作品模擬歌唱空間的螢幕加座椅配置，這是以投影為主的展覽中唯一使用螢幕呈現的作品，形成呼應影片內容的錄像裝置。這樣的錄像裝置確實像個雕塑般穩固的展示手法，或許正是藝術家所說的，這部紀錄片之拍攝像是立了一座紀念碑，「以影像為碑體，居民口述為碑文，紀念一片即將逝去的地景。」做為與《紀念中國城》主題與影像的互文，在市民影像類的作品中，2014年的《城中城》同樣以拆除前的中國城為拍攝對象。導演吳妍萱採用劇情片的手法，年輕的男性管理員與可能代表著鬼魂、地靈或建築物化身的年輕女性相遇，穿梭在拆除前夕的半毀棄建築空間中；並以煙之狀態、何謂居住、存在與記憶等對話內容，為今日已不存在的中國城保留了最後的影像。
河流與海洋
另一個例子是劉紀彤的《沿河》。透過結合身體姿勢之觀看與城市導覽行走，不斷內內外外地提醒觀者身體姿態與移動經驗的地誌學意涵。如果，在人類學家馬克．歐傑（Marc Augé）那裡，地方的定義是具歸屬感、包含人際關係且擁有歷史性，那麼一個不具歸屬感，沒有人際關係亦非歷史性的空間，即是種「非地方」（Non-Lieux）。劉紀彤探索的地底水道將是比「非地方」更為隱晦不明之場所；那裡不是廢墟，因為它持續運作著；不是過渡空間，因它毋須認證身分；它像廢墟那樣接納意義，但不是為了提供凝視，而是為了被排除；它像過渡空間那樣「被經過」，但不是為了出現於他方之移動，而是為了消失。於是，展場中《沿河》刻意以地面擺置投影的低姿態，提示即將潛行於地底世界的身體準備。藝術家記錄行走於都市下方水道與排水系統的過程（主要是柴頭港溪與竹溪源頭），在這個城市生活的厭棄空間中，影像與聲響暗示著黑暗的管道空間中彌漫的氣味與溫熱的濕度。在展場的小板凳上，我們坐得很低，在陰暗空間戴著耳機接收著被放大的細微聲響，猶如進入被壓抑的自我意識深處。
另一方面，台南有許多關於水與水神的故事，廟宇的位置除了伴隨著水的流向，也跟地勢和地貌演變的歷程息息相關。於是，便有「上帝廟埁墘，水仙宮簷前」說明著水仙宮與北極殿關係的諺語，也有像是邱致清的《水神》那樣華麗地鋪展一幅關於台南水文與其關係的信仰、傳說、民俗與歷史的作品。在展覽相關的走讀活動中，人們隨劉紀彤穿行於巷弄間，在地表上沿著看不見的河流行走。看不見不是消失，而是成為都市排水系統，隨著巷弄延伸，仍活著的古溪；不，相反，應是隨著溪流展布的台南巷弄。被埋藏於地底的古河道，箱涵化的水流，以及逐漸外推的台南海岸線嬗變史，幾個「水」廟宇見證的一個水的城市。
這座水的城市在張根耀2020年的作品《內海―陸浮、鯨、海屏風》那裡局部地重現了。在市區特定地點的巷弄內，在像是摺頁般攤開的屏風上投影海與灘岸的影像。屏風之折疊與攤開的效果，帶有時空摺疊感，宛如將曾為台江內海之地，那段已被永遠闔上的歷史，再次打開。同時，就像作品標題《內海―陸浮、鯨、海屏風》所囊括的主題，以曾於運送過程中因體內氣體膨脹而在西門路爆炸的擱淺抹香鯨屍體為另一軸線，影像遊走於半遺棄的鯨豚館、灘岸塑料形成的鯨豚擱淺意象、巷弄中海的往事，疊合著西門路曾為府城海岸線之往昔。在以海岸線為疆域的種種想像性連結裡，除了是關於海岸線範圍內人文地理與環境地貌之變遷，也是對海岸線之外某種遙想「鯤鯓」作為古代台南外海那些形似大魚之背脊的潟湖沙洲景觀，並演變為今日台南多處沿海地名之遺留的當代考古。
城市歷史、傳說、地理的考察
盧均展的《中興664》為賽鴿裝設小型攝影機，依據其飛行路線將取得的影像經由建模軟體的運算與再製，生產模型。投影於愛國婦人館樓梯通道上的《中興664》，也許曾有某個時刻，我們感覺回到攝影發明早期帶有奇想風格的航拍技術，透過動物與氣球等較不可控的載體，運用於戰爭間諜攝影與氣象觀測。然而事實上，不同於早期的攝影影像作為類比資訊，盧均展的數據處理是最當代的數據轉換運算與數位建構科技，從賽鴿的航跡所寓涵的關於動物的本能與人類的理性、隨機與計畫、控制與失控等，藝術家以更有機、更跳躍的手法切入了某個批判性的縫隙，或者如藝術家自述的，「是裂解媒介主體的材料之一。」
紀凱淵2014年的作品《八角圓》，是一位搖著不時閃現金屬冷光八角呼拉圈的女子，走在「時空交疊的路線上」。藝術家試圖勾勒的時空交疊景觀，來自於女子緩緩前進之地的場所脈絡，因為這個時空交疊的路線，正位於風神廟、南沙宮、金華府、藥王廟組成「三協境」聯防「南勢港」與「南河港」的區域。搖八角圓的女子，某種程度就像是以腳底蓮花步步生的女神降生姿態，慎重而專注地踏行於無形的邊界之上；而那裡正是串起並體現關於民防與信仰的府城聯境系統、五條港時期的河道水脈交通網絡、日治時期的都市規畫遺產，以及今日的市民生活和觀光模式交相影響形成的巷弄面貌。
陳飛豪的紀錄影片《人間之星―卷二&卷三》是「赤崁當代記」的展覽版本，此作原為一系列以西川滿為主題的「人間之星」創作計畫。除了以文字和影像表述西川滿《赤崁記》的主要情節，也由張良澤與西川潤的訪談內容，西川滿作品的異國情調、《文藝台灣》與《台灣文學》的浪漫主義與現實主義文壇之爭、戰後描寫228事件的小說《惠蓮的扇子》等，搭配歷史影像素材和拍攝相關場面，以及對事物微觀運鏡等方式組成。策展人將陳飛豪的影片安排在展場入口處，與策展論述並置，這是因為對策展人之一的王振愷而言，《赤崁記》是「赤崁當代記」策展思考的源頭，也是對西川滿以異國情調之眼光，對城市歷史、傳說、地理的考察精神在當代藝術作品中之回應、延伸與轉化。
將台南繪製成圖
那麼，「赤崁當代記」為我們繪製了什麼樣的台南地圖？又書寫了怎樣的地誌學？我回憶起在1992年的文章〈重繪台北〉（Remapping Taipei）中，詹明信（Fredric Jameson）從1980年代晚期台北的城市背景，中遠景掃視的都市空間、以及樓房和公寓空間的封閉性出發，評論楊德昌的電影《恐怖份子》（1986）。令我印象深刻的是對於曾在光復北路稠密區的「大台北瓦斯」巨大球形瓦斯槽，作為非魔幻性的與反超現實主義的符號之描寫，以及連繫著城市與中產階級百無聊賴之沮喪的側面描繪、狂吠的狗成為關於台北都會囚禁意象的視覺性主導母題等，種種對於空間意象的換喻性思考。在詹明信的眼中，這部沒有英雄的多聲部電影裡「李立中」的角色和其遭遇，代表的是台灣的不屬於第一世界、亦不是第三世界國家的「國族寓言」（national allegory） ，「將他的命運視為有關台灣在世界系統中的發展的種種局限的幻想的比喻性的演繹，是行得通的。」那些帶著哀傷，象徵國家或集體命運的小資產階級那不發達的發展、對都市空間的新態度；「就這樣，台北被繪製成圖。」詹明信結論道。
在這套今日看來已成懷舊的後現代式的國族寓言裡，我更加留意的是透過電影的影像和情節，對1980年代末將台北繪製成圖的都市場景之影像詮釋狀態。當回到「赤崁當代記」，透過邀請藝術家的錄像藝術作品，以及近十年累積的市民影像的主題式選映，「赤崁當代記」的策展企圖同樣試著將台南繪製成圖。展場中有一組由不同時期的地圖、劇照與窗框組成的空間裝置，分別對應著展出的錄像藝術作品。這是一套由不同繪製科技產生的地圖集（atlas），索引著陳君典那座已消逝建築的影像紀念碑、劉紀彤厭棄地之探行、張根耀召喚海與鯨的時空摺疊劇、盧均展放飛的主體與媒介多重轉譯鴿、瞥見漫步於無形邊界女子的紀凱淵，以及引領我們重遇西川滿的陳飛豪。策展人提供的展覽敘事，構想了一系列從地表想像地底，再從空中回望地表的城市閱讀軸線，這是一幅高度立體的台南圖景；除了是關於空間縱深與經緯的立體，也是包含過去與現在的歷史厚度。就這樣，台南被繪製成圖。
陳寬育( 5篇 )