作為親身投入其中的參與者，隨著展覽的撤除與時間的沉澱，我才逐漸能以一種更為後設的視角來回望這段歷程。當我們試圖在當下喚醒這些塵封的藝術檔案時，面對的不僅是技術與形式的再現，更是世代經驗斷層下的史觀重建。我們這群未曾親歷1980年代衝撞歲月的人，該如何透過當下的實作，去回應那些殘留於歷史縫隙中「未完成的指令」？這一切的反思，或許得先回到我們對自身定位的叩問開始說起。
重演作為臺灣藝術史的認識論途徑：「重演」（Re-enactment）不只是文化紀念碑般的歷史追憶方法，而是一種結合了實作與論述的史觀再建構，因此，認識論在這裡不是研究藝術史是什麼，而是藉由我們的重演行動，再次敲磚叩問使藝術史知識成立的前提。
計畫初始：雜揉的藝術史記憶
對於參與本次計畫的學生們來說，吳瑪悧、高重黎、劉秋兒、陳正才這四位前輩藝術家們所留存下的作品，無疑是臺灣藝術史中的經典，但字面圖像上的理解是一回事，要「重演」他們的藝術檔案，所涉及的卻似乎又是另一種層次上的轉譯技術。
關於1980年代的藝術史認識，我第一時間於記憶中浮出的是小劇場運動，而非視覺藝術事件，然而參與此次計畫後發現，表演藝術、視覺藝術乃至更多其他領域的藝術在其發展初期，不論是藝術家、創作發表、媒材實驗、非典型空間的開發、理念訴求、政策限制乃至學術養成等構成要素，基本上都是融併混雜在一塊的。在那藝術研究尚未獨立成為顯學的年代裡，脈絡與脈絡之間的分野邊界，比想像中的更為模糊。
回到製作面，這個再發現深刻影響了計劃參與者們不斷反思「檔案」與「重演檔案」的意義：將那些過往的藝術經典再製，是為了討論原作於當時隱而未顯的時代精神嗎？當經典以實體展覽的方式，在物換星移的時空背景之下再次呈顯時，沒有實際經歷過那個衝撞年代，單從某些靜態文獻片面獲取藝術檔案風貌的後輩晚生們，又該如何不落入形式再現與符碼拼湊的俗套？
概念梳理：「問題化當下」的藝術檔案
在過往的藝術史研究裡，若要討論四位藝術家之間的交集，那可能來自於他們於不同獨立藝術空間與團體的交叉參與，將他們的創作並置一塊討論的先例少之又少，但或許，此次藉由「重演」所意圖開啟的一種方法論，便是一次實驗性嘗試。
劉秋兒的缺牙鋼琴、高重黎的觀看機器、吳瑪悧的空間機制、陳正才不可能的共在，四份歷史檔案的藝術手法大相逕庭，但有所相通的是它們皆對某種關於當下的約定俗成之共感共識邏輯做出反身詰問：「何謂完整作品？」「何謂觀看？」「何謂藝術？」「又何謂我們？」這些檔案的問題意識讓重演一舉跳脫形式再現與歷史懷舊的慣性思路，將關注重點轉向討論這樣一個問題：在當前的展覽部署裡再次提起這些命題時，批判是否仍然成立？
自省反思是否依舊持續？檔案的問題性所揭顯的時間空缺，讓過往「已經發生」與未來「還沒發生」之間，誕生了一個可能實現為「現在」的動態潛能域。與其說人們憑藉重演來再建臺灣藝術史，不如說，是這些檔案那「始終當下」的問題化特質，讓藝術史的建構可能一再重來。
至此發現，「重演」好像不只是一種關於藝術檔案如何再次歸檔的歷史研究方法，在這個計畫脈絡中的「重演」藉由將檔案再次展覽化的方式，意圖讓人們的關注除檔案本身的問題性外，亦包含檔案原初展示時那似乎已經不可能被此刻喚回的「觀演協作」。 我們在重演的與其說是一個已經發生過的作品，倒不如說，更趨近一個由各種物質要素所意外構成的藝術事件，而這可能也是為什麼是重演這樣的手法，又為什麼是這四位藝術家的關鍵鏈結。
在觀演協作討論早已百花齊放的當代藝術裡，四位前輩藝術家的早期創作即已透顯出對此的深度批判與思考：吳瑪悧叩問藝術機制的空間化變異如何可能就是作品，高重黎重構媒介機器探問技術如何重新定義觀演，劉秋兒引入缺牙鋼琴嘗試讓藝術參與成為一場沒有門檻的賞聆共在，陳正才藉由彷若即時的影像運動揭示觀演內容既在場又缺席。
他們對技術媒介的強烈實驗精神充分映現在作品之中，那造就了當代的我們，更可能以一種非二元的方式，再次思考作品形式與內容之間可能的交織互涉。以「重演」來處理藝術檔案的這個方式其想促成深化的，一方面有史觀上域外拓展的橫向連結，另一方面也有檔案作為「藝術檔案」（art archive）乃至「檔案藝術」（archival art）而非其他靜態文獻的縱向強度思辨。
四位藝術家至今仍持續不懈地創作發表著，也因為有著一定品質與分量的作品積累與風格演進時序，在進行檔案蒐集時，比較不會將焦點鎖定在他們某個特定創作時期的形式語言，而是在對其進行一種更為全面脈絡化的資料爬梳後，嘗試藉由一個重演作品的構思，進而映照輻射出藝術家創作生涯歷程中一些不斷反覆出現的關鍵概念。
一段關於「我們缺席」的歷史時間
蒐集這些藝術家的資料時，無法省略那段造就他們創作批判意旨的時代背景，但對出生於1980年代之後的參與者們來說，「沒有親身經歷過那段時間」既是物理時空上的事實，同時也是藝術史認識上的現實。計畫初期，這無法橫越現實限制，讓關注焦點轉而擺在概念的琢磨：何謂重演？又或要選擇藝術家的哪一件作品來進行重演？在檔案的文本內容、歷史脈絡發展、媒介分析等資料蒐集階段皆順利，隨後在與四位藝術家本人進行更進一步的演講採訪接觸時，似乎也能在藝術家簡述自身過往的經驗分享之中，拼湊出各自欲重演作品可能有所回應其創作精神的對應部分。
但重演這個計畫至始至終最困難的，可能本就不只是「處理檔案」的這個部 分，而是關於將作品的概念延伸至展覽，且這個展覽意味的，還不只是單純的將某物於空間中擺設展示爾爾，而是更進一步的將「展覽的展示做為作品本 身」。在最終呈現之中，關於過往原作的現實條件弔詭地被召喚了出來，但它所在訴說的現實並非原作發生時刻之情境脈絡，而是原作被此時此景重演所生成拼組出的關於「歷史如何『被當下觀看』的觀演裝置」，那是對於一個「沒有經歷過之空白時間」所能拋出的空間化詮釋。
現實能夠成立的前提竟是建立在一段「空白的歷史時間」，此發現更進一步解釋了這個展覽中的「重演」概念，同時說明了為何能循此，重新檢證使藝術史觀成立的那些前情提要：「重演意味著藉由重新啟動某種特定的文化遺產，或那些尚未被探索的烏托邦，以重新經驗過去，如果說重演並非旨在恢復過去，而是為了挑戰過去，那麼歷史便被轉化為一種持續生成且始終具有可能性的存在，成為一個能夠不斷發明與更新的場域」，也就是說，重演絕非單指重新詮釋原典，更關鍵的可能是，透過展覽的物質性展示手段，將原典之中那些隱而未顯的精神蹤跡再次召喚至當前。
啟動重演：作品現場
於是，我們在展覽中安排了四種截然不同、卻都試圖重新定義觀演關係的物質化「重演」。6月14號當天，北藝大的同學們策動了兩場以「劉秋兒的缺牙鋼琴」為主角的重演演出：《缺牙鋼琴—補牙秀》以一種近乎勞作般的遊戲手法邀請觀眾們對缺牙鋼琴進行物件修補。《失聲的共振》由音樂家蘇乃瑜現場演奏歌唱三首橫跨不同歷史脈絡的歌曲，詠唱形式從彈奏缺牙鋼琴、兩琴合奏到電子琴獨奏，試圖彰顯對缺牙鋼琴進行「補音」的歷史時序歷程。
缺牙鋼琴作為一個被表徵發聲有缺損的物件，它的不足促使了補牙的「無效勞動」與補音的「使缺失得以被聽見」，修補一事反覆探詢觸碰的是「作品源初的完形界限」，聲音的無形與聽感的直觀，讓這探問所欲構築出的史觀認識一再由當前迴反至起始往復循環。
高重黎嘗試在他過往的每一個展覽中拋出問題同時提出解答，其提問往往來自「對一種我們不曾擁有過技術事物的抱憾想像」，因此他的應答往往不是在作品的情感內容中練習哀悼，而是在影像中反覆實驗觀看哀悼／哀悼被觀看的技術。「閃回」（flashback）通常表示在按時序發展的故事情節軸線中一切突然中斷，並將鏡頭或視角拉回到過去某個時間點，重演高重黎的計畫《五種閃回的向前》中含括了五件各自獨立的影像作品，其以一種彷若高式慣用筆調的方式後設地揭露了，事實上這種透過剪接術所拉回穿梭的「過去」於技術本質上仍在呈顯「一種關於當前眼下的在場時間」。
關鍵就在於，這五個作品皆企圖將過往影像創作當中通常被隱藏起來的剪輯技術痕跡，透過機械媒介在場的方式給刻意彰顯出來。線性敘事不能只用心理機制來去做認識，透過機械機制的技術眼會發現，所謂的線性如同閃回其實是每一個斷裂過去所共構成的，沒有承先啟後敘事線的動態整體此時。
1980年代從德國回到臺灣的吳瑪悧，在創作之初遇到了時代氛圍對於空間裝置作為藝術的想像力有限、觀念接受度尚未被打開的認識困窘，她必須用作品不斷證成觀眾的品味與視域可能被持續生成與變異擴充。《另存新檔（空城再演）》透過全黑空間將吳瑪悧於1994年的《偽裝（空城計）》之空間歷史情境作一切片，進入此重演現場的觀眾毋須思考「如何看」也似乎不可能「看更多」，對這作品的一切理解，彷彿都落在眼前那改寫吳瑪悧原作的文字字詞上，人們看著並意識到「自己正在看」的這個舉止，其實就意味著作品的誕生。
或許觀眾至始至終都沒有變，如同吳瑪悧原作的探問—何謂作品？何又謂藝術？是否觀眾來到一名為美術館的場所中產生一個仿若在觀看某物的情境就能讓兩者成立？如同作品名稱「偽裝」，其通常意味在表象之中可能還有一個更為真實的內裡，但當表與裡首先就無法被切分之時，偽裝——毋寧是種對觀視不可能性的破譯詮釋。
《待定的……》回應陳正才《天使的肖像》系列作，其將一件作品的前置、過 程、成品以一種物質碎片化的方式並列，刻意弱化原作當中「攝與被攝」的關係，真正被在場知覺強烈感應到的，可能更是物質性上那一層層交疊疊映的模糊透明感。陳正才原作以喜憨兒為攝影對象，一個直接也尖銳的提問是：如果這個創作中的被拍攝者不是「喜憨兒」而是普通一般人，這部作品還剩下什麼能夠被討論？
答案是，更多更多關於「我們」的共同體想像與能動可能。性 別、人種、年齡、面孔、眼神、體態、穿著……當被攝者是一般人時，我們能夠看著他們想像我們，不論那是差異還是齊一，對視面孔中的眼神創造了一個無須前提的內在貫通之精神世界。《待定的……》並非要揭櫫這種不可能的倫理共同體，那種情感性上的共感辯證留給原作，它要彰顯的可能更是：當一件作品的各式前置現場被再次異質呈顯時，身為觀眾的我們如何可能，透過對在場物質介面觸視的方法，進而將那原本建構在視覺基礎上的共同體想像，再次轉 化。
結語：重演作為再建構臺灣藝術史的可能方法
參與此計畫後發現，重演的概念思辨幫助自身重新打開檔案的解讀視域，對於那些在過往第一時間常常被冠上歷史之名的重演製作，隨著這次的親身體歷，似乎也覓得了再次追問箇中歷史蘊含何種能動潛能的實務探討角度。
「重建藝術史亦接受展覽作為媒介的當代限制，在展示的儀式性與藝術史書寫的敘述性兩者的矛盾中，批判性的開啟展覽製作的可見性」，誠如學者郭昭蘭所述，經由展覽形式所重構的藝術史所要揭示的，絕不僅是已然成定局的單一歷史考察論調，展示構成裡的空間規劃、檔案配置、作品佈局、觀覽動線設計等要件在在揭示了，「重建藝術史」無疑也投射出「重建展覽史」的必要與可能性。從檔案的問題性時間概念，擴充到檔案藝術的空間化部署，於此，有感，「重演」一舉企圖提出某種跨越了不同分科的臺灣藝術史解讀方案。
當然，藝術史本就應該是理論與實務雙軌並行下的寫就，一直以來的問題可能不是在討論比例上輕重特定一方，而是在差異實踐彼此之間的轉化歷程中，太快以一種同質化方式來處理過程中的各種構成要素。話說回來，參與計畫者們的藝術研究領域各有不同，如何讓這些擁有不同專擅特長的學生們，藉由共構合作完成一檔展覽的方式來重新理解臺灣藝術史，或許，可能才是這個計劃裡從頭至尾未被挑明，但事實上最為重要的一件事情。
一個由藝術家、藝術史研究者、策展人、老師、學生、觀眾所共組出的檔案劇場，在這名為臺灣藝術史的舞台上，藉由重演過去經典作品之舉，進而鬆動第四面牆的界限，「過去如何被再次看到」並非這樣的史觀之倡議，「過去經驗如何再次當下」可能才是這般史觀真正的訴求。於此，藝術史可能始終是—關於未來的歷史。
李思穎( 1篇 )