2026威尼斯雙年展國家館策展觀察：聆聽微細迴音，看見動態的「反紀念碑」

在本屆威尼斯雙年展現場，除了一個政治喧囂與抗議聲浪超載的開幕週，抑或如那引人大排長龍的奧地利館藝術家Florentina Holzinger的激進裸體表演般的奇觀式猛藥，都真實地叩擊著這個奇異的時代。在開幕的熱潮漸漸褪去後，我們有機會進一步細細分辨其中的層層漣漪，如何折射出當代藝術在國家館敘事層面上所反映的時代聲響。

已故策展人科約・科奧（Koyo Kouoh）早先即為本屆威尼斯雙年展定下「小調」（In Minor Keys）的主題基調，這與疫情之後全球範圍內許多重要國際展覽紛紛採取的消解宏大敘事、凸顯地方性及身分認同的策略，有著一脈相承的延續性。與此同時，植物以及生物性、生態性元素的大量納入，也成為這一明顯趨勢中的突出現象，它們不僅作為與人類「共生」的象徵、解殖脈絡的代表，也與被淹沒的「微弱聲音」有關。

在今年威尼斯的各國家館展覽中，我們也可觀察到一些無論有意或無意、對敘事結構進行重整的現象，又尤其以物質性或非物質性「材料」組織起不同視角的新敘事見長。有別於展場外因國際地緣衝突、勞動條件而引發的抗議，許多國際館展覽都與雙年展主展那種並未言明訴求的氛圍異曲同工，微觀化的政治批判將多重權力機制中的複雜性，以種種幽微而詩性的形式來流露。

動態化的「反紀念碑」

歷史的廢墟及其當代反芻表現出種種「反紀念碑」的特質，又以德國館、韓國館和捷克館尤為明顯。

德國館展覽直接命名為「廢墟」（Ruin），來自越南移民家庭的蕭崇（Sung Tieu）用馬賽克拼貼，將德國館那納粹美學風格的建築外牆，改造為東德時期柏林常見的預製板公寓建築，那曾是她度過童年時期的越南移工宿舍。另一位藝術家、今年初離世的Henrike Naumann擅長以舊家具裝置作為政治隱喻，她以東德時期蘇聯軍隊營房標誌性的薄荷綠色粉刷內牆，並將許多具歷史感的家具剖半、如圖鑑般佈滿牆面（《家庭前線》[Home Front]）。兩位藝術家的作品以某種不舒適甚至怪異的「親切感」為武器，相較於過往代表德國的藝術家曾以破壞性策略對待這一與其民族傷痛相關的場域，今年德國館則更多地直面和展露宛若廢墟的歷史記憶，檢視權力如何悄無聲息地滲透進私密居家空間和城市日常。

以齊比涅克·巴拉德蘭（Zbyněk Baladrán）為代表藝術家的捷克館，展題為「鼴鼠的沉默」（The Silence of the Mole），開門見山地以捷克自1950年代以來最具代表性的文化符號、動畫形象小鼴鼠（Krtek）為主角，然而走過隱喻鼴鼠洞的通道後，正中的影片卻傳遞出令人不安的訊息。原本就不會說人話的Krtek，與這件影像作品中那位身為「沉默觀察者」的鼴鼠演員，成為在不同歷史時期經歷不同身分的文化符號的分身。

「廢墟」、「沉默」等具有多重意涵的關鍵字無疑共享著類似的土壤，然而值得一提的是，與捷克館主要訴諸詩意與流動的意境有所不同，德國館的整飭依舊帶有政治立場的直白，讓人不禁衡量其與「政治正確」的政治修辭是否相去不遠，同時也懷疑當下德國內部意識形態爭議的新現實，是否完全缺席。

韓國館的「反紀念碑」特質首先表現在作品材質上，經切割的銅管雕塑與塗蠟的半透明烏干紗薄膜，如同有機體的骨架與皮膚一般。展覽主題「解放空間：堡壘／巢穴」（Liberation Space: Fortress/Nest）中的「解放空間」指涉韓國自1945年脫離日治、至1948年南北韓各自建國之間，那段充滿短暫集體希望、卻又陷入激烈意識形態衝突的歷史時期。歷史的痕跡在現場完全轉化為頗具身體感的輕盈、孔隙乃至動態，文學、詩歌、藝術與社會運動在這些孔隙中交織穿梭。更富意味的是，銅管直接從韓國館建築延伸至毗鄰的日本館，象徵性地刺穿國族壁壘與歷史邊界，也在韓國館這一容納生命的「巢穴」與鄰國之間搭建起通道。

這三個國家館不約而同在「反紀念碑」特質中納入動態導向，呼應時間與意義的流動與無定性本質。歷史的洄遊不再只循單一路徑，而呈現出許多尚未言明的可能方向。

以隱喻性的物質片斷重組生態與神話

彷彿是解殖的後現代路徑已窮盡，自然、神話與廣義的生態敘事成為許多藝術家藉以編織隱喻的材料，而當前藝術家們彷彿不再訴求明確的價值觀表達，反而時常前往未知的洞穴尋覓有所共鳴之物。

伊朗裔加拿大籍藝術家Abbas Akhavan將加拿大館改造成一座具殖民隱喻的「溫室」，也即19世紀為大英帝國長途運輸活體植物的華德箱（Wardian case），養育以維多利亞女王命名的「王蓮」（Victoria cruziana）。展覽以法語俗諺「Entre chien et loup」為題，這一俗語直譯為「狗狼之間」，意為難以辨認事物的暮色時分，引稱某種界線模糊的過渡狀態。這些彼此獨立、但人文意義深遠的物事或概念，在加拿大館組合而成一套生態系統，自然資源與權力史之間的交織始終處於變化之中，直至今日仍是如此。

類似地觸及人類歷史演進中的權力機制，摩洛哥裔法國藝術家Yto Barrada在法國館中融入了她在摩洛哥丹吉爾建立的植物園「The Mothership」中進行的生態實踐。她將提取植物色彩的過程視為一種「集體共享的知識」，以此對抗資本與殖民歷史對自然資源的掠奪與壟斷。其作品核心視覺與概念來自一種名為「Dévoré」（燒花／酸蝕印花）、透過酸液侵蝕一部分布料來完成的紡織工藝，物質上的磨損與殘缺被藝術家轉化為一種具象化「土星式暴力」的美學策略。展題「宛若土星」（Comme Saturne）引申自「革命宛如土星、吞噬自己的孩子」之神話典故，彼此連結的許多片斷化知識或創造，用色彩探索、裝置創作、文學引用、宇宙觀研究等方式佈局，形成開放的詮釋與感知空間。

去人類中心化的策略在過去十來年間成為國際大展策展方法中的顯學，而本屆威尼斯雙年展某些國家館將生態學與當代藝術結合的方式，雖並未相去太遠，但聚焦、發展和轉化的基調與形式仍值得一探。

北歐館今年由芬蘭國家美術館（Kiasma當代藝術博物館）主導，「針尖上可以容納幾個跳舞天使？」（How Many Angels Can Dance on the Head of a Pin?）聚焦於北歐神話傳說中那些有關變異、脆弱、共生的形象，來自人類集體智慧所創造出的原型意象，直接轉化為由黏土、青銅、陶瓷、木頭等媒材塑造的形象，怪誕與溫潤並存於那些從材質到造型都充滿異質力量的生命體之中。除了某些人留意到的、一尊眼部被木樁刺穿的戶外青銅頭像所面對的是俄羅斯館的方向，而這也直接隱喻了北歐三國與這個強權鄰國的地緣關係，這個展覽中的其他裝置作品，顯然並無任何明確指涉，而有著將人類歷史所累積的巨大重量具象化的努力，呈現出反烏托邦的變異生態圖景。

類似地訴諸神話與想像，烏茲別克館「聽覺之海」（The Aural Sea）圍繞因人為河流改道而乾涸的鹹海（Aral Sea），五位年輕策展人透過一系列運用敘事之力來面對生態哀傷的作品，將地緣政治引發的環境災難提升為哲學層面的生死辯證。那些將乾涸地景模擬為生命體般的裝置，充滿海與沙漠意象的互動作品與抽象繪畫，藝術家並未直接地將鹹海遭遇的環境問題視作抗議主題，而以此為生成創造性敘事的溫床、充盈著古老而豐富知識的場域。這幾乎讓人回想起人類在漫長歷史過程中，就曾一而再、再而三地透過神話故事，來貯存和轉化災難之下的集體記憶。

類似地觸及生態崩潰的議題，奧地利館的「威尼斯海洋世界」（Seaworld Venice）則截然不同地藉由激進粗暴的展演形式，來談論過度旅遊的晚期資本主義：室內水池中的摩托艇全裸繞行、吊掛的身體敲擊從潟湖打撈出的鐘，甚至表演者浸入一個裝滿回收淨化的雙年展觀眾尿液的水箱中，接受觀眾的瘋狂拍攝。一邊是以身體和基本生理行為塑造對過度旅遊消費的抵抗，另一邊卻也悖論地與雙年展衝動共構奇觀，並透過社群媒體快速傳播。究竟是當頭棒喝，還是過猶不及？或許喧囂之後，觀眾才會各有答案。

超越物質的媒材與流動的感知結構

在以「觀看」為主導感知形式的視覺藝術界，聲響、氣味等也愈來愈多地成為藝術家創作的「媒材」，或許也是為了呼應今年度威尼斯雙年展主展主題「小調」的音樂性，以Koyo Kouoh對聆聽「生命與地球持續的微小訊號」的呼籲，包括梵蒂岡（教廷）館（Holy See Pavilion）、芬蘭館等國家館皆強調聽覺／聲學在展覽中的重要性，藉之提出各自的普世價值觀。

藝術家Jenna Sutela將芬蘭館轉化為一個「風」的劇場，展覽「風神組曲」（Aeolian Suite）塑造一個充滿聲音、動態與氣象數據的多感官環境，五個毛茸茸的動態聲音雕塑將威尼斯潟湖的五種風擬人化，以義大利傳統即興喜劇角色為參照，結合了氣象數據、造風機、各音域的直笛、兒童木管樂團以及藝術家在威尼斯與赫爾辛基兩地的一系列田野錄音，這些日常容易被人忽略、甚至被當作噪音的聲響，讓觀眾打開對於環境的深層感知力，彷彿是對當前生活方式的一種溫和而浪漫的抵抗。

梵蒂岡館更為浪漫地在威尼斯的兩處歷史宗教場域推出「耳朵是靈魂的眼睛」（The Ear is the Eye of the Soul）展覽。在古老修道院Santa Maria Ausiliatrice內，展出影像、繪畫、書寫等多種媒材內容，包括甫於今年三月辭世的電影巨匠亞歷山大·克魯格（Alexander Kluge）的最後作品、展覽同名的影像裝置。而在名為「神秘花園」（Giardino Mistico dei Carmelitani Scalzi）的17世紀修道院花園，觀眾排隊入內、戴上耳機漫步其間，聆聽包括克魯格、Patti Smith、Jim Jarmusch等大咖創作者受展覽委託創作的聲響作品。這些作品複合式地構成了一部聲學散文集，其背後靈感出自中世紀修道院院長、神秘主義者、作曲家與醫者聖赫德嘉·馮·賓根（Saint Hildegard of Bingen）。梵蒂岡館在當代藝術與文化領域近年來頗具發展雄心，在並未偏離宗教傳統的情況下催生頗具當代意識和美學品位的展覽計畫，令人刮目相看。

波蘭館的影像裝置作品《液體語言》（Liquid Tongues）從另一種「聲響」模式切入，從生物學家羅傑·潘恩（Roger Payne）1970年的傳奇錄音《座頭鯨之歌》（Songs of the Humpback Whale）獲取靈感，將動物高度豐富的社群生活與人類間非語言的溝通系統相連結。藝術家拒絕將「耳聾」視為一種缺陷，而是將其視為一種獨立的文化身分認同，讓聾人與聽人表演者組成的「動態合唱團」在水下、水面上的不同環境中，運用手語、舞蹈等非常規的多感官「語言系統」來溝通和表達。作品蘊含「多聲部相互聆聽」的社會隱喻，但更具啟發性的，是對在人類社會中日益被窄化、標準化乃至階級化的感知與溝通系統，作出了更為豐富、更具想像力的提案。

主權意識與去疆域化並存

本屆威尼斯雙年展主展「小調」展現對地方性、邊緣性的詩意關注；縱觀各國家館的展示策略，可以從總體上感受到偏浪漫化的、以民族國家主權意識為基礎的國家館主旋律被逐漸消解。一方面，英國館、法國館、德國館、加拿大館等典型西方國家館邀請具亞、非等移民背景的藝術家代表參展，他們的作品提供了非典型的內部視角；另一方面，非洲、拉丁美洲與非主流亞洲國家的展覽，更傾向於直擊當代全球化背後的物質基礎、資源榨取與跨國勞動異化。

透過普世課題牽動共感乃至共同責任，同時也直接製造邊界的流動和模糊。例如，名為「無題（卓越者的集會）」（Untitled [A Gathering of Remarkable People]）的卡達館直接將半開放式的展出場域打造成一座阿拉伯式的「議事所」（由泰國藝術家Rikrit Tiravanija設計），讓西南亞與北非（SWANA）地區的流動影像、音樂表演、食物分享成為主角。持續變動的「集會」打破了國族性的國家館代表性問題，也消解了策展人、觀眾與被記錄者的階層。

又如，日本館「草嬰兒，月嬰兒」（Grass Babies, Moon Babies）從藝術家荒川Nash醫（Ei Arakawa-Nash）的酷兒親職視角出發，將私密性的照護行為與宏觀的歷史記憶相連結——每個「娃娃」都被設定了一個與生育權運動、酷兒史、勞工抗爭等議題相關的「出生日期」。考量到日本尚未通過同性婚姻合法化，也是面臨全球最嚴重的少子化危機的主要國家之一，已改換美國籍的藝術家展開一種另類的普世批判，觸及並轉化日本與國際社會共通的當代議題。

值得一提的是，與展場外訴求明確的抗爭有著不盡相同的基調，這些全球當代藝術家在面對共同危機時，所交織出的一張巨大且充滿共鳴的思想網絡，並未聲嘶力竭地提出明確的政治主張，反而透過種種兼具私密感、隱晦意味的表達，發出某種「暫停」的提案——「暫停」（A Pause）恰好也是新加坡館（代表藝術家王良吟）的主題。模糊、溫柔而脆弱的低語，想像力、創造性與詩意的流淌，反而是本屆雙年展後最悠長的尾蘊。