2026年被國際藝術界視為極具歷史意義的「超級雙年展年」，這一年不僅標誌著威尼斯雙年展（Venice Biennale）、惠特尼雙年展（Whitney Biennial）等展覽同年，更象徵著當代藝術策展邏輯的轉向，從過去20年的「景觀化敘事」與「強政治批判」，轉向一種更為內省、強調感官體驗與微觀連結的「情緒政治」。在主題上超越泛泛的「人類世」（Anthropocene）論述，轉向更具體、更具行動導向的探究。
此外藝術世界的重心正從西方中心霸權向多中心轉移，可以從全球南方（Global South）新興、海灣地區和非洲的爆發中，可見一斑。例如：霍爾．阿爾．凱西米（Hoor Al Qasimi）策劃雪梨雙年展（Biennale of Sydney）、已故的科約．庫奧（Koyo Kouoh）策劃威尼斯雙年展。隨著迪里耶、埃爾奧拉、Design Doha 以及新的卡達巴塞爾藝術展（Art Basel Qatar）都在2026年上半年舉行，可以觀察到海灣地區正在建立一個新的藝術生態系統。
感官政治與去景觀化
2026年的雙年展的趨勢中，最顯著的是從「論證」轉向「感受」。威尼斯雙年展的「小調」（In Minor Keys）、惠特尼雙年展以「關聯性」（relationality），以及雪梨雙年展的「重新記憶」紛紛同拒絕了過往那種宏大且具侵略性的景觀展示。其背後可以歸結於：在一個充滿戰爭噪音、過度飽和的資訊與數位異化的時代，策展人們更趨向認為藝術的首要任務是「修復共情能力」。藝術家們不再僅僅是提出批判，而是藝術創作，打造出綠洲，讓觀眾在其中重新建立與自我的聯繫。
2026年最受矚目的莫過於第61屆威尼斯雙年展「小調」，其策展致敬與延續已故策展人庫奧的理念，遵循其生前規劃的策展架構進行實施。庫奧使用了音樂的隱喻，不同於主導歷史敘事、響亮的政治宣言和西方經典化的「大調」（Major Keys），「小調」（Minor Keys）喚起的是微妙、未被聽見的聲音和低語。將綠園城堡（Giardini）和軍械庫（Arsenale）轉變為「深度聆聽」和「緩慢觀看」的空間，聚焦於主流文化話語之外的聲音，對與威尼斯相關的奇觀文化（spectacle culture）進行批判。
惠特尼美術館的第82屆雙年展，將由其館內策展人瑪塞拉．格雷羅（Marcela Guerrero）與德魯．索耶（Drew Sawyer）共同策劃。這屆展覽被描述為一場關於當代美國藝術在「深刻轉型時刻」調查，策展人刻意避開了過去幾屆常見的嚴厲批判立場，轉而強調「關係性」（Relationality），探討人類與非人類、親屬關係、地緣政治糾葛以及技術。聚焦於「情緒與質地」（Mood and Texture），試圖在緊張、溫柔、幽默與不安之間尋找共存的可能性。在56位／組參展名單中，藝術家的背景涵蓋了美國25個州，並延伸至受美國權力影響深遠的地點，如阿富汗、伊拉克、波多黎各與越南 。
第25屆雪梨雙年展（Biennale of Sydney）「重新記憶」（Rememory），由沙迦藝術基金會主席霍爾．阿爾．凱西米擔任藝術總監，其概念源自托妮．莫里森（Toni Morrison）的著作，將記憶定義為一種「活著的呼吸力量」，而不僅僅是固定在檔案館中的遺產。展覽聚焦於挖掘被邊緣化、壓制或抹除的歷史，將其作為反對主流敘事的對抗性力量。雪梨雙年展透過「食、聽、觸」等多重感官方式，將城市轉化為全球相遇的場域，強調記住歷史不僅是回顧，更是一種對未來的集體責任。
回應歷史遺留問題
無論是惠特尼雙年展，或是歐洲遊牧雙年展「Manifesta」等重要展覽，都強調了回應人類歷史遺留問題，包含了地緣政治中，人類族群的糾葛、遺留的歷史、經濟與政治問題。
歐洲遊牧雙年展「Manifesta」自2018年捨棄單一策展人的模式，轉而啟用「創意協調員」（Creative Mediator）的角色，將這個角色定位為「集體過程中的協調者」。今年由巴賽隆納建築師喬塞普．博伊加斯（Josep Bohigas）規劃的「Manifesta 16 Ruhr」，將在德國的魯爾區（Ruhr）登場，關注基礎設施的再利用，特別是該地區12座廢棄的戰後現代主義教堂。其主題「這不是一座教堂」（This is not a church）檢視了精神和社會意義的空間如何在世俗的後工業社會中被重新利用。展覽作為新社區集會場所的（Manifesta 16 Ruhr），試圖引用西方經濟體中的「鐵鏽帶」（rust belt）敘事，透過經歷過產業轉移的舊工業魯爾區，與去工業化、勞工移民和城市衰退等問題聯繫起來。預計將大量採用建築干預和社會實踐藝術，優先考慮社區參與而非基於物件的展示，反映了大型雙年展從「展示」轉向「修復」社會結構的趨勢。
第16屆光州雙年展（Gwangju Biennale）則是由新加坡藝術家何子彥（Ho Tzu Nyen）擔任藝術總監，何子彥長期關注亞洲現代性與跨學科敘事，他為光州雙年展提出的願景：「透過藝術實踐想像變革提案」（Envisioning Propositions for Change Through Artistic Practice）。呼應光州的精神—「民主、社區與革命」，並將其與當代的氣候變遷、民主倒退等危機相連結。何子彥強調，這屆雙年展不會傳達單一訊息，而是產生一系列由藝術家與公眾共同塑造的變革提案，從而超越個體在面對全球動盪時的恐懼。
創立於1949年、作為歐洲最古老的公共藝術展之一的松斯貝克戶外雕塑展（Sonsbeek），2026年將由阿米拉．賈德（Amira Gad）和李綺敏（Christina Li）策劃「記憶作為一種活行動」（Memory as Living Action），將記憶重新想像為一個充滿活力的場域，特別是在衝突和危機時期。展覽將在安恆（Arnhem）的公園和合作機構中展開，探討記憶如何被選擇、繼承或共享。這延續了該展覽利用公共空間處理創傷和歷史的傳統，特別是考慮到安恆在二戰中的歷史。
第18屆里昂雙年展，將由卡特琳娜．尼柯斯（Catherine Nichols）策劃。以羅伯．費里歐（Robert Filliou）於其作品《小羅伯．費里歐》（Le Petit Robert Filliou）中提出的「詩意經濟」（Poetic Economics）概念為參照，探討藝術實踐如何透過勞動、交換與關懷介入經濟生活，並重新思考價值的生成與理解方式。尼柯斯也明確指出，她試圖探討：「藝術如何使經濟生活中支撐其運作的假設顯現出來，並將這些假設開放為可議論的事物。」（It asks how art can make visible the assumptions that underpin economic life and open them to negotiation.）
而2026年釜山雙年展（Busan Biennale）則是由阿邁勒．哈拉夫（Amal Khalaf）和伊芙琳．西蒙斯（Evelyn Simons）共同策劃，題為「異議合唱」（Dissident Chorus），透過聲音和釜山的海洋城市定位，探索「集體記憶、同理心、療癒、抵抗和團結」，利用港口城市的地理位置討論全球相互依存性。
對西方中心主義敘事的系統性抵抗
策展人們透過雙年展為該地區、國家，重新反思重建被殖民主義、戰爭或體制抹除的敘事，確保藝術的主權不再受限於西方市場的審美框架，在非洲地區尤為明顯。
舉辦於達卡的非洲當代藝術雙年展（Dak’Art – Biennale de l’Art Africain Contemporain），是為非洲最古老且重要的雙年展之一，其2026年的第16屆展覽將文化主權視為核心政治行動。展覽將聚焦於「非洲現實與想像中的當代轉型」，並透過大規模的平行計畫「OFF」，將當代藝術、設計與數位實踐融入達卡的城市織理。這種對「主權」的強調，反映了全球南方藝術界對西方中心主義敘事的系統性抵抗。
位於尼日利亞的第五屆利亞拉各斯雙年展（Lagos Biennial 5），由欽耶蕾．奧比耶澤（Chinyere Obieze）、戴馥任 （Furen Dai）與山姆．霍普金斯（Sam Hopkins）共同策劃，命題為「看不見之物的博物館」（The Museum of Things Unseen），試圖回應博物館學的投機性（Speculative）。策展團隊旨在挑戰歷史藝術準則，探討哪些故事被沉默、哪些作品因全球藝術體系的偏見而「不可見」。雙年展將利用拉各斯市內的非傳統空間，如：殖民時期的廢棄建築與公共廣場來展示這些隱藏的檔案。這與 2026 年拉各斯 Àkéte 收藏館（現代與當代藝術博物館）的正式開幕相呼應，顯示出尼日利亞正在回收其藝術敘事的主導權。
全球權力結構的改寫：中東藝術崛起
2026年最不可忽視的現象莫過於中東海灣地區對於藝術的大力投資，除了首屆卡達巴塞爾藝術展（Art Basel Qatar）的設立之外，近年也推動多個雙年展來回顧與定義該地區的歷史與藝術發展。
此外，在威尼斯雙年展中，卡達在綠園城堡內推出一個新的國家館，這是該區域數十年來的第一個新館，標誌著藝術世界的地緣政治重心正在向海灣地區轉移，更顯示出歐洲傳統中心正納入新的全球權力結構。
沙烏地阿拉伯首個且最重要的當代藝術盛會迪里耶當代藝術雙年展（Diriyah Contemporary Art Biennale），其第三屆主題「間奏與過渡」（In Interludes and Transitions），其靈感來自阿拉伯口語中指涉紮營與旅程循環的短語。策展人諾拉．拉齊安（Nora Razian）與薩比赫．艾哈邁德（Sabih Ahmed）試圖透過「隊列」（processions）和聲音探索運動、遷移和文化的傳遞。此一雙年展在重新利用的JAX工業區舉行，強調該地區作為貿易和朝聖十字路口的歷史，利用藝術將這些歷史流動映射到當代現實中。
此外，這也是沙國「2030 願景」的關鍵，透過雙年展，沙國正在使其新興的藝術場景合法化。以「過渡」描述阿拉伯半島的雙重敘事：歷史中的遊牧文化，以及該國當前快速的社會經濟轉型。
而第四屆沙漠藝術節「Desert X Al-Ula」與奧拉藝術節同時舉行，將紀念性的特定場域大地藝術置於古老的沙漠景觀中。由韋丹．瑞達（Wejdan Reda）以及佐伊．惠特利（Zoé Whitley）共同策劃，以黎巴嫩詩人紀伯倫（Kahlil Gibran）的詩作為靈感，探索廣闊、寂靜和崇高，命題為「無尺度的空間」（Space Without Measure），將每一件作品視為一張全新地圖上的座標，標記出想像力綻放的瞬間—從盛開的烏托邦景觀，到過往難以想像的視野與聲音廊道。挑戰藝術家介入一個使人類尺度相形見絀的景觀，通常產生的作品涉及光、地質和時間。這展現了沙烏地阿拉伯試圖將自然遺產與當代藝術結合的獨特策略。
策展人權力與未來的全球圖景
獨立策展人和作家安赫爾斯．米拉爾達．特納（Àngels Miralda Tena），2026年2月3日於《Frieze》發布〈誰殺死了獨立策展人？〉一文，指出雙年展策展人權力轉向的隱憂。
她指出近年來，越來越多地策展人來自同一批美術館館長或是機構內策展人，並且指出大多數國際雙年展都由同時擔任機構館長的人士策劃。她拋出了疑問：「如果一個人在領導機構，那麼誰在策劃雙年展？如果一個人在策劃雙年展，那麼誰在管理機構？」（If a person is directing an institution, then who is curating their biennial? And if a person is curating a biennial, then who is directing their institution?）（註）
這樣的現象凸顯了一些現實：當「機構館長接管雙年展」的趨勢並非孤立事件，反而是藝術界整體預算縮減與風險規避的產物，當政府或基金會的預算被壓縮時，他們更傾向於將有限的資源投向那些已經在權力鏈上被證明過的個體，並且可以有效地確保資源的到位。此外，雙年展已不再純粹是學術探討的場域，而成為了城市的「文化名片」。為了吸引國際媒體與遊客，主辦方需要的是「品牌」，邀請歐洲大型國家美術館的館長來策展，本身就是一種文化外交。
儘管現有的結果是為情境所逼，但事實仍是獨立策展人的機會受阻，以及壓縮了缺乏這些資源的下一代文化工作者。
註 Àngels Miralda, “Who Killed the Independent Curator?” Frieze, February 3, 2026.
