當代孤獨者景觀：李奧森於倫敦海沃德美術館「孤獨感的存在」

臺北

看過李奧森的作品，多是以事件、表演、現場性為主的創作形式，他擅於創造斷裂於日常的時空，讓線性的時間錯位，打斷觀眾原本的思維行進。在2024年黃金盛典藝術祭「夢十夜」中的《車內河谷系列》，李奧森安排了三位穿著毛茸茸服裝，頭戴黑色面罩，露著尖銳耳朵的怪獸，在廣場隨機挑選觀眾跟隨他們上車，觀眾將自己置入一個充滿未知、也不能——至少非常困難——中途離席的場合。在車內的密閉空間中，人與人之間舒適的安全距離被打破，不知從何處來的怪獸、邁向未知目的的車與車窗外依舊熟悉的金瓜石景色，事實與事件在觀者的認知中反覆流動。

2025年在臺北市立美術館帶來的作品《Stereoblind》（立體失明），這次李奧森沒讓觀眾有選擇進入事件的餘地，觀眾只要人在美術館，就等於是與藝術家達成某種契約般地，進到表演的場域中。《Stereoblind》作品發生在五月的週末午後，一群原先看似普通觀眾的表演者，開始自顧自的在美術館中跳起舞來、站在樓梯轉角處吸食泡麵、趴在大廳地板上打電動，有人從不知道何處搬來一盆盆栽、有人在打羽毛球、有人在……美術館成為了一「非美術館」的空間。

這裡的「非美術館」某方面指的是美術館的對立面，《Stereoblind》使原本在美術館空間約定俗成的規則被一一打破，而導致美術館的秩序暫時失序。表演者與觀眾的界線，也從一開始發現異狀後的旁觀，到跟著一起跳舞、打電動，有些時刻我們難以區分在場的人誰是表演者誰又是觀眾，以懷疑的眼光凝視周遭的人，然而混亂的觀看視線也讓作品中觀眾與表演者的角色曖昧模糊。而「非」的另一側則是凸顯美術館秩序的存在，作品展現的失序映照出特定空間中人們彼此規訓與模仿的默契，也是藝術家如何與機構體系協商的過程。

倫敦

2025年秋，李奧森於倫敦海沃德美術館（Hayward Gallery）帶來的展覽「孤獨感的存在」（Val Lee：The Presence of Solitude），依照李奧森過往作品的調性，我便是帶著如此這般的「想像」出發，好奇這些深具表演性、現場性且與特定地方紋理為基底的作品，進到純粹的白盒子空間，如何重新被藝術家編輯與展示，又是如何創造事件。

該展覽是海沃德美術館與臺灣RC文化藝術基金會計畫空間展覽系列（The RC Foundation Project Space Exhibition Series）第4檔國際合作計畫。展覽由海沃德美術館資深策展人馬容元（Yung Ma）與策展助理Felix Choong共同策劃。共展出《車內河谷系列》與《哀悼足球隊》兩件作品的新版本，與一件橫放於展間中間的、尺幅略大的新錄像作品《夜谷急行》。

《車內河谷系列》與《哀悼足球隊》在展場中分別以攝影的形式重新呈現，展牆上零散著貼著《車內河谷系列》的照片：金瓜石的山景、蜿蜒的公路、以及模擬表演現場的場景。《哀悼足球隊》則以幻燈片的形式，呈現一張張在有著厚厚積雪的青森所拍攝的盲人足球隊的練習影像。該件作品原先展於今年（2025）的「綠島雙年展」，一支被蒙上眼睛，由藝術家重組的足球隊，依靠彼此的聲音與氣息來進行防守與進攻，形成一種在限制下的微妙身體秩序。在具有特殊政治意義的「綠島」，李奧森以作品回應歷史上的極權政權時常利用「集體運動」來建構民眾的集體意識以及身體與社會性關係，而「看不見」也擁有著物理與精神上的雙重寓意。

非地方

這兩件作品離開原本的展示場域，在倫敦以影像的方式再次呈現時，已無法從攝影本身分辯原本展示的實際位置，更不用說《夜谷急行》的影像，刻意撇除具有明顯文化與時間感的物件，僅以長鏡頭觀看一名正在室內操作DJ台的怪獸。「孤獨感的存在」可以看到李奧森更進一步將特定地點進行抽象化與抹除，只留下碎片化的資訊。

當我問及李奧森，如何理解這些原本深具表演性與現場性的作品，在白盒子內以攝影形式重新展示時，與原作之間的關係。有電影學習背景的他認為，這些作品並非是原本作品的紀錄，而是新的延伸，他會把它看作是這個時刻的各種可能性所塑造的獨特宇宙。表演性對他來說也不等於要是現場的，當我們在觀看行為藝術的作品紀錄時，究竟看得是錄像還是表演？他對表演的思考相較於劇場或舞蹈的脈絡，反而更趨近於電影，媒材的差異對他而言，就像是在不同的地方吃泡麵，吃的都是泡麵，但會因為地點不同而有不同的作法與意義。

這讓我重新校準對「孤獨感的存在」的理解。法國人類學家馬克・歐傑（Marc Augé）曾提出地方與非地方（non-places）的概念，地方是具備歸屬感、人際關係和歷史性的，而非地方是由於當代社會的「過剩」狀態下，迫使社會創造出標準化、效率導向的「非地方」來處理巨大的流動性，是過渡的、非歷史性的、同質化的空間，如機場、火車站、高速公路等。在馬克・歐傑的敘述中，旅人的空間可以說是非地方的原型，旅人無法真正融入和理解地方的歷史，對景觀真正的奧義也不在乎，只是將張張的影像「快照」雜亂無章地添加在記憶裡，或在他回來之後對親友介紹時的幻燈片連續播放中重組。（註）而這樣的形容與「孤獨感的存在」的展覽現場幾乎是有著高度的疊合。

李奧森的影像策略將綠島的政治性、金瓜石的特殊性，轉化為不具錨點的幻燈片與攝影碎片，影像在展場中並非是要建構原作發生的原因與地點，而是有時與現場裝置對話、有時又讓人摸不著頭緒，這些符號與暗語，如同旅行時觀眾在觀看與風景之間建立起的一個個流動關係，它們成為了觀眾自我映照的鏡子，觀眾的位置也成為新的景觀成立的基礎。

孤獨感

「孤獨感的存在」的「孤獨感」是策展人馬容元在觀看李奧森其他作品時捕捉到的共通點，他們傾向將孤獨感理解為正面的時刻，是人在創造某種自己的境界時，會出現的很強烈的單獨存在的狀態，如同《夜谷急行》中沉浸於自己DJ世界的怪獸，而觀眾也不再需要與現場的怪獸或表演者進行身體的周旋，而是被邀請戴上耳機，旁觀著怪獸DJ的工作。

這種戴上耳機的動作，像是在一個公共空間中劃定了一個自我選擇的微型孤立場所，觀眾的身體感從之前作品的「被事件圍困」，轉化為一種有選擇意識的「自我抽離」。同時，觀眾也可以意識到周圍其他戴著耳機、處於同樣孤獨狀態的個體，人們透過李奧森所創造的共同的狀態（而非互動）來達成一種間接的連結，共構成一幅當代的孤獨者們同時存在的景觀。

「孤獨感的存在」不同於以往的展示模式，提供了一份關於想像李奧森作品的新提案，在過往的作品中，李奧森對地點的運用雖然一直採取著某種斷裂與悖反的策略——如同「非美術館」的操作——他創造的情境刻意令觀眾對場所原本的標記產生迷惑，並對不確定的狀態進行探討，然而卻仍建立在與原本場所意義的對照。而「孤獨感的存在」則直接抹除了地點本身，並透過影像與裝置帶來的種種對文化符碼的難以辨識，迫使觀眾經歷一場意義上的「剝離」，折射在流動、匿名的超現代性世界中，個體與地方之間潛在的、微妙的連動關係。

註　馬克．歐傑著，陳文瑤譯，《非地方：超現代性人類學導論》，田園城市文化事業有限公司，2017。