這份溫柔與憂傷並存的雙重性，正是岡薩雷斯-托雷斯藝術的核心。他以極簡的形式，承載著最複雜深沉的情感。他巧妙地突破了觀念藝術與極簡主義的邊界，使用糖果、紙張、燈泡等日常材料，為這些看似冷峻的形式注入了客觀的嚴謹性。這使得他的作品遠遠超越了單純作為愛滋病危機的註解，而成為一種獨特的、跨越時空的運作系統。岡薩雷斯-托雷斯作品的力量，首先來自於其深刻的多重性。它既是關於愛，也是關於死亡；既是贈予，也是消耗，既是私密的，也是公共的。這種內在的矛盾，讓作品的意義永遠處於開放的流動狀態，拒絕任何單一的標籤。
私密情感的公共轉譯
要理解岡薩雷斯－托雷斯的溫柔，必須先凝視他所處時代的殘酷。1980年代的紐約，愛滋病危機如陰影般籠罩酷兒社群，社會的污名與政府的漠視，讓每一次告別都顯得格外沉重。身為古巴裔美國同性戀藝術家，岡薩雷斯－托雷斯與他的伴侶羅斯．雷考克（Ross Laycock）身處風暴中心。「個人即政治」對他而言，不是一句口號，而是切身的日常。羅斯的離世，成為他創作中永恆的傷口，也成為他藝術中最深沉的靈感來源。
面對巨大的悲痛與社會的冷漠，他選擇的不是聲嘶力竭的抗議，而是一種更具滲透力的美學策略。他深知美的力量，曾如此描述自己的方法：「我將美作為一種誘惑觀者的手段，將他們吸引進來。一旦他們身在其中，我就可以向他們訴說我的故事。」然而，這份美並非為了撫慰。岡薩雷斯－托雷斯承認自己的作品是「感傷的」，但也毫不諱言其必須具備的「殘酷性」。他所訴說的故事，往往不是溫情的追憶，而是一份對冷漠體制與生命無常、不加修飾的冷酷控訴。
可以觸摸的憂傷—糖果、紙堆與公眾的責任
岡薩雷斯－托雷斯的作品向我們敞開，甚至邀請我們成為作品的一部分。在《「無題」（羅斯在洛杉磯的肖像）》中，那175磅的理想重量，是愛人最健康的身影。觀眾的每一次拿取，都無可避免地參與了生命的消耗；而展方的不斷補充，則是一場關於記憶與愛的頑強抵抗。在這裡，觀眾不再是安全的旁觀者，而是被賦予了選擇的權利，也必須承擔隨之而來的責任。我們的參與，讓這件作品的意義得以完整。
同樣的邏輯延伸至他的紙堆系列。相較於部分作品的尖銳政治性，《「無題」（1989/1990年）》則展現了更為私密的詩意。這件作品是藝術家唯一的「雙紙堆」作品，一個「成對」的母題也貫穿了他使用時鐘、燈泡等物件的創作。
兩疊紙堆分別印上了兩句看似矛盾的話：「Somewhere better than this place」（別處勝此處）與「Nowhere better than this place」（無處勝此處）。這組句子製造了一種深刻的歧義性：它既暗示著對另一種現實的渴望，也同時肯定了當下即是唯一。這使其與《「無題」（完美戀人）》的時鐘形成了巧妙的平行：時鐘是時間流逝的同步見證，而紙堆則是這份關於愛與失落、在場與缺席的見證中，可被觸摸與帶走的拓本。觀眾取走一張紙，就如同帶走了一份記憶的實體，讓私密的紀念得以進入公共的流通。
流逝的時間詩— 燈泡、時鐘與無常的美學
時間，是岡薩雷斯－托雷斯作品中另一個溫柔而殘酷的主角。在《「無題」（完美戀人）》中，兩個完全同步的時鐘並肩掛在牆上，秒針同頻共振，宛如完美戀人的心跳。然而，電池的微小誤差與必然的消耗，注定了它們終將失步，其中一個會先停止，留下另一個獨自前行。這份對分離宿命的描寫，安靜得令人心碎。它以最冷靜的形式，呈現了最熾熱的愛戀與最無可奈何的失去。
他的燈泡串系列，則以光的形式書寫陪伴與無常。兩條交織的電線，數十顆燈泡散發著溫暖的光暈，照亮展場的一角。它們是如此美麗，卻也如此脆弱。燈泡總有燒壞的一天，需要被替換。這份溫暖，始終伴隨著即將逝去的陰影，完美地隱喻了生命中那些閃亮卻短暫的片刻，以及我們為了維繫這份光亮所付出的努力。
拒絕單一答案的藝術
岡薩雷斯-托雷斯作品的核心力量，來自其深刻的「不可簡化性」與「藝術史嚴謹性」。這種深刻的開放性究竟是如何在結構上實現的？若我們從一個當代的視角來審視其作品的運作機制，或許能找到線索。岡薩雷斯－托雷斯的作品，如同一個早期的「生成系統」（Generative System）。他所做的，是設立一套簡潔的基礎規則—如同程式碼—而作品的具體樣貌與最終意義，則是由觀眾的互動與時間的流逝共同「生成」。糖果的拿取與補充，形成了一個反饋迴路；時鐘的失準，則是由物理定律這套「演算法」所驅動。正是這個精巧的「系統」設計，才使得那些關於愛與失落的情感，得以超越藝術家的生命，不斷地在每一次展覽中被重新啟動與生成。
留給時間的遺產
岡薩雷斯－托雷斯留給我們的，並非不朽的物件，而是一套套能夠與未來持續對話的開放性結構。他以詩意為表，以精密的觀念結構為裡，創造出能讓情感持續流動的容器。在今日，當我們帶著自身的生命經驗去參與他的作品時，我們不僅是在觀看藝術，更是在繼續執行並共同編寫他那段永不終結的、關於愛、反抗與記憶的溫柔程式。
透過這一切，藝術家最簡單也最深刻的訊息，被一次又一次地完整聽見。那不僅是他對羅斯、也是對整個世界留下的，一道關於存在本身的深刻告白：
歸根結底，這是在留下我曾存在的印記：我曾在此。我曾飢餓。我曾潰敗。我曾快樂。我曾悲傷。我曾愛過你。
岡薩雷斯－托雷斯
專訪費利克斯．岡薩雷斯－托雷斯基金會主席安德里亞．羅森
《典藏．今藝術&投資》（以下簡稱典藏）：費利克斯．岡薩雷斯－托雷斯（Félix González－Torres）的作品以其開放性、參與性以及對藝術品擁有權結構的重新定義而聞名。為了鼓勵作品能持續以非傳統的方式「再實現」，基金會與藝術家的代理畫廊，如何在維持藝術家創作觀念的完整性與促成作品的持續演變這兩者之間取得平衡？在作品的觀念價值與其物質形式的權衡之間，基金會如何選擇優先順序？
安德里亞．羅森（Andrea Rosen，以下簡稱羅森）：現今我們很容易陷入二元對立的思維模式，而費利克斯．岡薩雷斯－托雷斯正是一位精通複雜性的大師；他創作的整個體系，都在挑戰我們去擁抱並存的多元觀念。我想，現今也存在一種普遍的假設，即如果某樣東西改變了，那麼就有東西失去了。但我認為岡薩雷斯－托雷斯並非那樣思考。他對打破層級結構感興趣，他對非線性思維感興趣。因此，即便作品有著改變的能力，圍繞它們的觀念亦可能變化，但其任何一種顯現形式都保有其重要性，所有相關的詮釋也依舊潛在地成立。
岡薩雷斯－托雷斯甚至為某些作品設定了框架，明確指出即使作品不具實體形態，它們依然存在。我們必須意識到，他是有意識地在創作中同時納入「恆定不變」與「可變易塑」的形式，藉此避免讓作品被侷限於一種可預測的框架之中。
我想，您的問題似乎是在暗示，要維持岡薩雷斯－托雷斯創作意圖的完整性，與其作品在現實世界中如何存在、銷售、被擁有的「實用性」之間，可能存在著衝突？但最奇妙之處在於，兩者之間無須妥協。岡薩雷斯－托雷斯早已為其每一系列作品設定好框架，界定了詮釋的範疇、時機，以及由誰詮釋的界線。從這個角度來說，您暗示其作品的所有者（或授權借用人；甚至是以極其獨特的方式參與其中的觀眾）所扮演的角色，與其他藝術家作品的所有者截然不同且至關重要，這是完全正確的。
作品的概念價值與其物質形式之間，是一種相輔相成的關係，而非相互對抗的力量。岡薩雷斯－托雷斯的創作帶有一種與生俱來的嚴謹性，這也使得作品的藏家們反而會為其複雜性深深感動並深受吸引，而不會視之為一種限制。他的作品總能成功地存活於當下，這點是如此地美妙！
典藏：岡薩雷斯－托雷斯著名的糖果和紙堆系列被設計為可由觀眾自由取用並隨後補充。藝術家曾說：「唯一不變的就是變。」您如何看待這種「消耗與補充」機制所體現的「生命力」和「新生的可能性」？
羅森：我非常喜歡這個問題，因為它揭示了我們內在的一種傾向：慣於尋求簡潔、單一的答案或唯一的真理。然而，您的提問之所以巧妙，正在於它將多重、看似矛盾的概念並置在一起。您所提到的「新生」（renewal）這一概念，便同時探討了「永生不朽」（immortality）與「死亡終點」（mortality）之間的辯證。這也如同，我們固然常將「自由拿取糖果」的行為詮釋為一種「贈予和慷慨」，但岡薩雷斯－托雷斯藉此批判「資本主義式消費」的可能性，也同樣饒富意味。
這完美地體現了岡薩雷斯－托雷斯的作品何以具有驚人的現實意義，無論時空背景如何變換。岡薩雷斯－托雷斯的核心策略，便是透過在作品中植入看似矛盾的觀念與概念，藉此賦予其一種「不可簡化性」（inability to be reduced）。我感到非常驚嘆的是，在如此年輕的年紀—我想這源於他對自己可能英年早逝的認知—他便能為其每一系列作品建立起一套框架，即便他深知無法預測未來，卻能讓作品隨著時間自行演繹、展開。同樣令人驚嘆的是，他能以這種方式保持作品的開放性，同時確保作品蘊含著關於他個人身分與關懷的線索。
典藏：岡薩雷斯－托雷斯的許多作品都與集體失落、愛、無常以及愛滋病危機等主題密切相關。在當今的社會背景下，特別是在全球疫情等事件之後，基金會如何看待這些作品在當代的持續性意義與可能獲得的新詮釋空間？
羅森：這一點非提不可！誠如我先前回答所暗示的，岡薩雷斯－托雷斯有一種驚人的才華，他所創作的作品，既是其所處時代的有力見證—許多作品都處理了當時社會與政治的張力，讓人得以一窺他在愛滋危機肆虐下的個人情感、愛與失落—同時又能巧妙地讓這些作品超越其時代。
我想，岡薩雷斯－托雷斯植入其作品之中最深切的託付或許是：我們必須願意去捍衛我們的權利，並承擔起我們的責任；我們並非置身事外的旁觀者；我們就是公眾，我們身在其中。對我而言，一件引人深思的事是，策展人們在面對岡薩雷斯－托雷斯所設下的那些明確又開放的指導原則時，往往對於行使他們詮釋的權利與責任顯得戒慎恐懼。他真心希望能挑戰體制的界線與社會的常規，而其作品也鼓勵他人如此做。然而，他同時也找到了一種方式，確保作品的核心精神不被破壞。
典藏：岡薩雷斯－托雷斯的「肖像系列」允許所有者即便在藝術家與肖像主體逝世後，仍能增刪事件與日期。當作者權（authorship）就此賦予了所有者，基金會會為這些修改，提供哪些倫理或美學上的指導原則？
羅森：費利克斯不僅為如何與這些作品互動定義了一套參數，他更在創作第一個版本的過程中，刻意留下了一份藍圖，指引所有者該如何思考與其肖像互動的方式。因此，回顧岡薩雷斯－托雷斯當初是如何著手創作每個版本的，或許能帶來一些啟發。
岡薩雷斯－托雷斯會邀請肖像主體提供他們認為對自身具有「塑造性」的事件與日期。主體們會以各種形式提供素材，有些是長篇段落，有些是條列清單，也有些會附上幾句解釋，說明為何這些事件與日期對他們意義重大。在開始揀選、編輯、改寫、重新編號、濃縮、刪除、重組及增添新條目之前，費利克斯會從各個角度對所提供的內容進行深入的推敲—既考量每位主體的特殊性，也從普世的角度去思考。
通常，主體們傾向於將「塑造性事件」理解為發生在個人生命中的事。然而，對岡薩雷斯－托雷斯而言，至關重要的是增添一些能鼓勵主體將自我置於一個更宏大的時間與社會政治框架中來審視的事件。他同時也強調並質疑：我們為何要在私人與公共之間劃下界線？我們為何總認為歷史或文化事件與「我」無關？
透過這種方式，岡薩雷斯－托雷斯「肖像系列」的初始版本，便已示範了他試圖傳達的雙重意涵：其一，是對「一個主體該如何被再現」的複雜叩問；其二，則是啟發後人該如何延續創作未來的新版本。這個持續不斷的過程，引發了關於自我定義的深刻提問：自我如何透過主體間（intersubjective）與主體內（intrasubjective）的連結結構被定義，以及我們與歷史連續體（historical continuum）之間的關係。
創作「肖像系列」新版本的真正趣味在於，儘管所有者可隨時創作新版，但當作品被裝置時，它們是直接繪製在牆上的（這或許會給人一種相當恆久的形式感）。這含蓄地承認了一種張力：我們或許自視不變，但事實上我們卻總是在變動之中。就我個人經驗而言，當我有一陣子沒更新我的肖像時，凝視著那面牆上實際存在的文字，思考著那些事件的意義已如何轉變或消退，是種非常觸動人心的體驗。那些在我生命中曾一度至關重要、非納入不可的事件與日期，如今已不再相干……，有時甚至完全想不起某些事件的意義！這提供了一種深刻的體感經驗，讓我們感受到我們對於改變可能感到多麼不安，但它又是多麼地美好。
反思岡薩雷斯－托雷斯如何轉換作品形式，是件很有趣的事。紙堆或糖果系列或許極其短暫，因其可被拿取的特性，甚至可能完全消失——這探討了恆久與無常的概念，但如同牆上顏料這般看似靜態的事物，亦然。
同樣必須強調的是：一個新版本的誕生，並不會抹除舊有的版本。這件作品的意圖之一，便是要將所有版本都記錄下來。所有版本都因其「曾經存在過」而持續存在。並且，正如您問題所暗示的，這些權利與責任並不僅止於第一位所有者。在任何時候，現任所有者都有權將製作新版本的權利，授權給他人，無論是為了展覽或其他用途。
典藏：能否請您多分享一些關於「拼圖系列」與「燈串系列」的資訊？這兩系列作品，與岡薩雷斯－托雷斯的整體創作脈絡及實踐，有何關聯？
羅森：這兩系列作品，體現了藝術家對日常媒材的興趣，以及他對商業化且唾手可得的生產方式的關注。將這兩系列作品並列對照，是件饒富意味的事：拼圖系列是在商業攝影沖印店製作的，是將個人快照轉化為紀念品的現成服務之一；而燈串系列也同樣可被視為輕易便能製作的物件，這或許會讓人們認為這些作品缺乏某種珍貴感。
但事實上，岡薩雷斯－托雷斯為這兩系列作品設下了一條規則：它們在同一時間只能存在於一個地方（這點不同於他其他以日常物件構成的作品，如紙堆、廣告看板、窗簾、糖果和肖像系列），這為岡薩雷斯－托雷斯的創作體系增添了另一層複雜的維度。人們不能想當然地將某一系列作品的參數套用至另一系列。岡薩雷斯－托雷斯希望我們去挑戰我們如何賦予物件價值的既定觀念。
這引導我們去思考：面對一件「恆久的」與一件「可替換的」物件，我們照護它的責任感有何不同？以費利克斯．岡薩雷斯－托雷斯為例，有時借展一件被視為「次要」的作品反而比借展「重要」作品更困難。正是因為這種關於珍惜與脆弱性的認知——而費利克斯恰恰擅長運用作品結構的可變性，促使人們重新審視我們圍繞「價值」與「珍視」建立的、或許充滿偶然性的建構標準。
循此脈絡，這兩系列作品也同時在質疑「獨一無二性」的迷思。絕大多數被視為獨一無二的燈串作品，其起始點都刻意使用完全相同的媒材：相同數量的燈泡、相同長度的電線……。然而，除了它們在同一時間只能存在於一地的規則外，正是「所有者或授權借用人有權決定作品的裝置方式」這一點，才使得每件作品得以被視為是充滿個性且獨一無二的。到這裡，這如何成為一個關於「個體」的隱喻，也就不言自明了。
典藏：在香港策劃費利克斯．岡薩雷斯－托雷斯的展覽，是否有任何特別的考量？能否與我們分享更多觀眾將有的體驗與發現？
羅森：我相信，這次的展覽不僅提供了一個難得的機會，讓觀眾能在同一個脈絡下，一次性接觸到岡薩雷斯－托雷斯多個重要的系列作品，更是一檔巧妙地將數個引人深思的議題匯聚一堂的展覽。其特殊之處在於，在某些情況下，同一件作品將同時被裝置於畫廊空間及一處場外地點。
此舉潛在地探問了關於邊界的觀念、權力結構、香港的複雜歷史，以及觀眾如何理解自身角色等議題。它也引發了更深層的提問：作品如何因其脈絡的不同，而被賦予相異的體驗、解讀與互動方式；當作品帶有某種匿名性時，又將如何發揮其作用；什麼構成公共空間，什麼構成私人空間；我們又是在何種條件下，將自己視為「公眾」中的一員，抑或是「私人的」個體；而這樣的身分轉換，是否也改變了我們在個人與集體主體性之間，用以介入和感受的視角？
朱貽安（Yian Chu）( 163篇 )大學學習西班牙文，後修讀中國藝術史，有感於前生應流有鬥牛士的血液，遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場，從事當代藝術編輯工作。曾任《典藏投資》編輯、《典藏．今藝術&投資》企劃主編，現為典藏雜誌社（《典藏．今藝術&投資》、典藏ARTouch）副總編輯。