作為本事藝術在關渡空間的收官之展「munus II：免疫與社群的當代治癒術」，是為上下兩集的「munus」系列展覽之下篇。
本事藝術於2019年成立，其策展語彙與實踐早可溯及2020年於關渡空間推出的首檔展覽「like a luminous animal 肉體是一頭透明的動物」。該展由王佩瑄與吳虹霏共同策劃，聚焦身體作為感知、情感、慾望與身份認同的交會介面，亦是連結個體與集體經驗的動態活板塊。展覽以「肉體」作為關鍵字，進入對主體與社會的親密回應，思索如何穿越身體與感知之界、如何在困頓與孤絕中尋找共感與出口。
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這種強調「內在知識（inner knowledge）」與感受性知覺的策展方法，也為後續本事藝術與引用吧的研究基調：從身體經驗出發，延伸至歷史傷痕、疾病隱喻、語言暴力與地緣政治，策展脈絡由個體轉向共體，由個人身體轉向集體病灶，逐步形構出一條關於傷口、記憶與如何修復的敘事路徑。
「munus」一詞來自拉丁文，其意指「禮物」與「責任」，同時也是「社群（community）」與「免疫（immunity）」的共同詞根（immunity）——作為一個承載著多重關鍵詞根的概念，「munus」承接了2023年的引用吧(citing bar) 展開的另類知識實踐，以2024年讀書會與2025年展覽雙部曲的策展軸線，逐步鋪展出一條通往深層感知與修復的思想路徑，試圖開啟一個可供討論與感知的場域，回應集體文化中難以命名的疲憊、成癮與慢性發炎狀態。
在災難既成、未來模糊的當下，藝術究竟可以做什麼？又是否仍能擔負起某種形式的「治癒」功能？然而，所謂療癒並不指向安慰、修補或解方，而是一種對於關係、失序與共感的重新學習。此一計畫以雙展結構呼應知識與感官的探索：其一以非人尺度與地誌感知切入（munus I），另一則是回到文化與身體傷口的現場（munus II），在失序之中重新摸索關係的可能。
「munus I：靜態山域」──希瑪利・辛格・索恩的核地誌與非人智慧
「munus」一部曲：「munus I：靜態山域」，是希瑪利・辛格・索恩（Himali Singh Soin）於本事藝術的個展，展期2025 年 4 月 12 日至 6 月 7 日，以她持續發展中的創作計畫「靜態山域」（Static Range）為核心，帶領觀者穿越一條看似靜止、實則蘊藏多重時間與災難記憶的地誌路徑。
希瑪利長期關注地球生態與自然環境，並根植於生態女性主義（ecofeminism）觀點來回應，批判現代性以來，主導人類與自然關係的陽剛邏輯——強調劃分、宰制、掠奪與競爭的機械式思維，是如何在父權與工業化結構下對自然造成不可逆的破壞。她試圖以生態女性主義，發展出一種更為包容、彼此緊密連結，並允許人類與自然共生的路徑。
在「munus I：靜態山域」一展中，入口可見奠基於生態女性主義研究的研究資料。展覽長桌上放置一本收錄印度喜馬拉雅山脈南達德維峰圖像的郵票冊。這張郵票於 1988 年發行，圖像為希瑪利父親在登山遠征期間所攝。南達德維峰意為「幸福女神」，為印度重要的聖山，亦為「靜態山域」的敘事起點。
1965 年冷戰期間，美國中情局與印度情報局合作，將一具核能監控裝置安置於南達德維峰上，以攔截中國的核導彈資料。然而，任務因風暴中斷，裝置被遺留於山中，至今仍未尋獲。該裝置內含的鈽量約為廣島原子彈的一半，不斷地對冰山釋放放射性物質，並對周邊住民雪巴人造成強烈的健康影響。此後，南達德維峰對外關閉，禁止後續登山行動。直到1988年重新開放，希瑪利父親登山拍下的影像，便被製作成一張國家郵票，其圖像隨之在世界各地流傳。
這本郵票冊以每頁四枚帶齒孔的可撕郵票構成，圖像描繪的是南達德維峰在一種「核能崇高」（nuclear sublime，註）的視覺想像中逐漸變形的過程，畫面既閃爍著放射性的光芒，也留下輻射侵蝕的痕跡。郵票冊的外包裝中附有一段虛構的書信往返，虛構由南達德維峰，與深埋其中的核能監控裝置所展開的對話，並收錄三篇新近委託撰寫的文本。其使用特性在於，閱讀的同時即意味著撕裂與破壞，也唯有透過「毀壞」，才能完成對其內容的真正「使用」。
而希瑪利也以此一圖像為起點，開展一段15分鐘循環播放的錄像《靜態山域》。這段錄像也展示於展場的中間，其中內容如同一封監控裝置對南達德維峰情書，訴說「它」的所見之景，並反覆思索這座神聖地景所經歷的變化與扭曲。在錄像中，希瑪利的詩句為非人見證者發聲，動畫畫面則呈現出郵票與山體在核能輻射干擾下，產生形變與閃爍。在凝視這片受損地景的同時，也被捲入這場書信般的敘事交換之中，成為同時的旁觀者與參與者，在這場全球尺度的生態劇變中，共同介入。
與錄像作品《靜態山域》相對應的，是另一件名為《肯定》（An Affirmation）的15分鐘錄像作品。此作內容為一封回信，由「山」（mountain）寫給「我的朋友，原子」（my friend, the atom），以回應先前那封（《靜態山域》一作）來自核能監控裝置的情書。畫面內容來自希瑪利在英國西北的湖區，塞拉菲爾德（Sellafield）退役核電廠的拍攝影像。
當這座「山」哀嘆，它周圍正在消失的自然夥伴（森林、水源、生態系統）時，放射性干擾也使得畫面中風景出現訊號錯亂般的「雜訊」。伴隨的音景由在車諾比、福島和塞拉菲爾德等核設施附近表演的合唱團錄音組成。這些聲音被重新編輯以回應緊急警報的鐘聲：一場來自遙遠禁區跨國糾纏的聽覺喚起。正如「山」回信給「原子」的：「這封信將許多他方連結在一起。」（This letter holds many elsewheres together.）
這些場域的共同特徵，是曾被國家暴力賦予「靜止」的意義，成為不可進入、無需聲音的背景。她卻反其道而行，讓那些「被沉默的地景」透過「補遺」重新成為主體：地質與神話、污染與祈禱、鳥類與粒子，以彼此交織的姿態發聲。
展場可見希瑪利以山脈、原子、神祇、鳥類與藥草等意象作造之為字，在藍、綠、紫交織的光線下，散落於牆面。《長時警語》（Long-Time Warning Messages）是從喜馬拉雅山古代遺址的推測性符號到火星字母的未來想像，「長時警語」是對於如何警告當下及未來的人類及非人類生物危險的想像，並且試圖鬆動我們對於歷史、邊界、與療癒的既有認知。
這不僅是對「療癒」的探問，更是來自非人尺度的批判與召喚——當我們以為可以用現代性之名修復世界時，是否也願意靜下來傾聽那些被過去歷史遺留問題，與生態浩劫共同壓抑的幽微聲音？
「munus II：免疫與社群的當代治癒術」
而「munus II：免疫與社群的當代治癒術」，則是五位藝術家的聯展。張恩滿的作品《Rawus Tjuljaviya與表姐們》展於展覽入口處，現場懸掛一圈承裝釀酒植物的排灣族勾織背袋「sikau」，環繞錄像作品。作品以女性織作與閒談為形式，輕盈地揭示族群、語言與親緣關係中的壓抑與對立，勾勒出歷史與社會裂痕交織而成的隱形網絡。窗邊則展出新作《植物誌轉印術－九曲走讀計劃》，試圖以「九曲」為諧音展開一場釀酒植物探尋的行動。
步入展間，則是全昭侹的錄像作品《提早抵達的未來》（Early Arrival of Future, 2015）記錄了一位脫北的北韓鋼琴家與一位南韓鋼琴家，合作演奏如《龍崗民謠》等朝鮮半島傳統旋律。他們在對談中交流彼此在南北制度下所受的音樂教育，探討創作的自由、詮釋的侷限，並試圖以音樂作為理解與連結的共同語言。錄像捕捉兩人在音符之間緩慢建立的信任與默契，不禁想探問：藝術是否可能在分裂的歷史與制度之間，提供一種重新相遇的方式？
在展覽現場的小冊中，紀錄了兩位鋼琴家的對談：「他們70年前是一起生活的，70年後，這些人說不定又會一起生活。所以我們得想辦法把東西結合起來……我們可以用這個做出很美的東西。」誠如錄像所述：「我想這大概只有藝術才做得到吧？就是在時間裡來來去去，想去哪就去哪……」
接下來則是鄭亭亭的《所有的敘事都是回憶的重述》。這件作品源自她於瑞典斯科夫德美術館（Skövde art Museum）駐村期間的創作計畫，她試圖模仿瑞典探險家斯文．赫定（Sven Hedin）的遊記風格，追溯臺灣政治家彭明敏流亡瑞典的路徑，嘗試將個人經驗介入並轉化為公共記憶。此次新作透過錄像、錄音與觀眾參與，進一步將記憶與創傷外部化為集體敘事。此外，也邀請觀眾匿名寫下自身不適經驗，再抽取他人的故事。於麥克風前，以第一人稱口吻念出他人的記憶。這些錄音也將留存在現場，供後續參與者聆聽與再詮釋。透過敘事治療與語言行動的概念，藝術家試圖回應：「若我們將個人視為社會中嵌套的生命體，是否能藉由共享創傷來學習與之共存？」作品不僅開放了語言與記憶的再生產機制，也提出集體療癒的另一種可能。
在張紋瑄／書寫公廠的《又是國王叫我騙子，客人叫我醫生的一天（附錄）》中，仿照醫療體系的方式，將出版實踐視為密醫所開出的處方，並將國家化為等待診斷與治療的病患。自2023年的研究計畫《紙上極限運動》中抽取九則案例，為每一位密醫撰寫診療紀錄單，並對應其出版實踐所指涉的發病原因，交織成穿越地理疆界與歷史時間的跨國病理脈絡。
展場中，臺灣與新加坡作為兩位病患，呈現出對語言、歷史與國家敘事的潛在病灶。臺灣患有「因果恐慌症」，病因為長期使用他者語言所形成的內在殖民性，使其陷入對「說自己語言」的羞赧與恐懼。儘管有逃避傾向，卻展現出高度治療意願。《丹群布農族語詞句典Isia. Bunun Siduq MalastakiVatan tu. Patpatasan》在此成為具體的處方，試圖透過語言復振回應文化創傷，重建主體敘事的可能性。相較之下，新加坡的病情則更顯得深沉，患有「人稱失用症」。認為1998至2000年間，李光耀主導建構的「新加坡故事」，試圖以統一敘事召喚國族認同，卻也造成歷史切割與記憶抹除，是「為了大家好」。建議服用《與神話共存：新加坡的想像與現實》處方，以拆解建國神話，指出其內部的矛盾與遺忘。
這些處方亦包含來自墨西哥、印尼、巴西與馬來西亞的出版案例，回應各自歷史上的政治清洗、文化壟斷與內部肅反等事件，顯示出版如何在極限條件下進行記憶重建與文化修補。張紋瑄試圖讓觀者意識到，那些未竟的語言與歷史，仍在今日的身體與社會中持續發作。
長期關注歷史重構（historical recontextualization）與虛擬史學（counterfactual history）的魏澤，其創作計畫常以多件作品組成，透過跨領域媒材探討全球化、人類遷移與疆界差異等議題。這次展出的《無源之聲》延續他一直以來，對身體與歷史權力關係的探索，以海拉細胞（HeLa）作為出發點，結合人類疾病影像與特定聲波頻率，構築出一段關於不死與被遺忘的實驗敘事。
細胞若被「治癒」，是否也意味著其永恆終將結束？影片中機械化的低語：「一個沒有母親的孩子，離家好遠。」（a motherless child, a long way from home），這一句話語來自美國傳統靈歌《有時我覺得自己像個沒有母親的孩子》（Sometimes I Feel Like a Motherless Child），表達奴隸時代非裔美國人被迫與家人分離的孤獨情感。細語呢喃，反覆迴響，對照細胞與其來源母體之間被切斷的連結，成為對殖民性科學與歷史失語者的應答之語。
藝術如筋膜放鬆，不會立刻治癒，而是讓我們重新找到與世界連結的方式
「munus II：免疫與社群的當代治癒術」不僅承接了「munus I：靜態山域」對於自然與身體之間靜默聯繫的探索，更在概念上提出了更直接也更尖銳的提問：在面對歷史創傷、社會排異與文化壓力時，我們如何理解「療癒」的本質？又該如何共同承擔「munus」——這份作為禮物與責任的義務？
相較於首部「munus I」的空間性與地誌性，「munus II」更像是一場知識性與倫理性的總結。展覽在策略上並沒有選擇以回顧或總結性的方式來「關門」收攏，而是進一步將討論推向政治性更高、歷史性更厚重的議題上，試圖讓藝術扮演「診斷」與「介入」的角色，也回應當代社會對於療癒與照護的迫切需求。這樣的策展策略，讓「munus II」成為不只是「最後一章」，而是一種反向的起點。把第一檔展覽所埋下的提問：「我們如何與不可見的力量共處」，透過更具體的歷史事件（如白色恐怖、反共清洗、殖民語言政策等）與全球出版實踐重新拋回觀者手中，逼使我們在知識與感知之間找出位置。
若我們以展覽的角度來看待本事藝術關渡空間的「收官」，那並不是結束，而是一種策略性的打開。打開的是跨地域、跨語言、跨疾病經驗之間的想像與連線可能。從山域作為庇護與抵抗之地的象徵，轉向密醫、病毒、出版品、語言斷裂這些新的象徵工具，「munus」雙部曲提供的不只是策展形式的延展，更是對於當代亞洲處境的文化對話提案。
回望這個展覽空間從「like a luminous animal」的親密身體感知，到「munus II」的共病政治思辨。或許透過藝術所介入的並非現實本身，而是我們感知與承擔現實的方式。這樣的藝術策略猶如一種深層筋膜放鬆術，沿著個體的創傷、歷史的神經、語言的疼痛點，一層層釋放壓力與阻滯。
也許這五年來本事藝術關渡空間，所追尋的藝術有何用？其解答正是藝術如筋膜放鬆，作用不是立刻治癒，而是讓我們意識到自身的緊繃與僵硬，重新找到與世界連結的方式。
註 「nuclear sublime」是將「the sublime（崇高）」美學傳統延伸至核科技與災難領域的用法，指人類面對核能所引發的壯觀景象與其毀滅性後果時，所產生的矛盾情感——敬畏、恐懼與美感交織一體。此概念常用於描述冷戰時期核爆試驗、蘑菇雲、放射性地景等影像中所呈現的超越尺度與難以掌握的力量。學者 James E. Young 曾指出，這種「崇高」不僅涉及視覺經驗，更是一種倫理與歷史感的震撼。亦可以參見：Ferguson, Frances. “The Nuclear Sublime.” Diacritics 14, no. 2 (Summer 1984): 4–10. https://doi.org/10.2307/464754.
