將身體交付給尚未定義的流域：謝一誼策展「涉水而渡」

「人類學中有一種研究方法是『多點田野』，這是因為當代社會的變動，已經不是只停留在單一地點就可以觀察的，有時候人類學家會需要去因應研究主題，前往不同的地點進行田野。那這是否也可以成為當代藝術跟地方發生關係的方法？是不是也可以成為一種策展實踐？」謝一誼說。

若翻找謝一誼過往的採訪資料，會發現她時常以「人類學家」自居。尤其在進行展覽策劃工作的時候，「人類學家」彷彿成為一種有別於傳統策展方法的思考脈絡。她最新展覽「涉水而渡」便是以此來實踐展覽製作的方法。

「涉水而渡」並非是由策展人拋出論述與議題，再邀請藝術家前來回應，而是長時間與藝術家共同工作的成果。展覽謝一誼從討論「潮濕」出發，延伸她在2022年於C-Lab「CREATORS 創作／研發支持計畫」與三位藝術家郭俞平、陳呈毓、吳梓安，以及後期加入的芬蘭聲響研究者柯萬里（Ilmari Koria），共同進行的創作計畫「海水遇場：島嶼潮濕美學」。

當時他們選擇臺北盆地進行研究，臺北的潮濕氣候與盆地地形息息相關，現代化過程為了「治水」進行了眾多水利工程，不僅改變人的生活型態，也影響到生物、環境、氣候等複雜的面向，而「涉水而渡」便是將長久以來被規訓與量化的水，重新敘述，賦予新的關係發生路徑。另一值得注意的是，展覽也並非停留在單一地點展示，謝一誼串聯臺北（鳳甲美術館）、高雄（壽山遊客中心）、義大利威尼斯（SaLE DOCKS）等地，複數化藝術家對於水的討論，也將水視為沒有政治疆界的一個整體。

置換位置以調整焦距

「涉水而渡」首先透過呈現陌生風景，引領我們看向「非人中心」的位置，並在視角的移動中探討身分轉換、主體轉換，以至於中心轉換。在鳳甲美術館的展場入口，柯萬里（Ilmari Koria）《八月的淡水河（大約晚上6點）》先是以作品名稱重新定錨觀眾的所在位置，並在展場播放著他在該地水下所錄製到的聲音，不論是逼波的撞擊聲、劈啪的破裂聲，還是嗚咽的低鳴聲，為長期生活在陸地上的我們挖掘一條通道來聽見陌生的海底生態聲學。

姚睿蘭《重組血》同樣企圖置換我們習以為常的位置，以「非人類中心」的視角來討論有關水、物種與人類。她將「鱟血」在疫情期間成為醫療檢測的重要材料作為探索點，在金門的潮間帶拍攝影像，除了講解鱟的作用與生存危機外，更將攝影機擺低至貼著潮水，來模擬鱟的觀看視角，以主觀鏡頭來調度我們位置／身分。

郭俞平《A Lagoon A Portal》所呈現的大型陶塑組件，以充滿孔洞、仿生、略微破損的有機姿態，揉雜了觀看位置、主體大小、數位圖像等，來談河道在經過現代治理後，生物與河水之間的繁複關係。尤其當我們遠看作品時，在圓形的裝置平面上所出現的留白線條，會因為視覺經驗雷同而迅速地疊合進我們以google map鳥瞰視角觀看河流的印象，不過一旁比例相對懸殊的陶塑，卻是將我們的視線轉往貼近河水邊緣，那充滿氣孔與動物棲息地的泥濘。

滲入孔隙的水

接下來的作品，讓水從被隔離的狀態，更進一步滲入我們的生活和皮膚孔隙。陳呈毓《稍好的亂局》在展場中以石頭、水管、樹枝、金屬條等眾多現成物件，打造一不斷循環的水流裝置，並以腸子等身體部位重新造形現成物，隱約呈現在地北投過往的情色歷史，也透過輔具等支撐物的造型，顯示北投時常被視為照護身體的地點。水不僅是在物件的符碼間流通，也串聯起環境、事件與人之間的敘事。

位在高雄壽山遊客中心展場中，丁昶文《萬物皆有其水》則是透過當地猴群的行跡與生活型態，以非人的視角呈現環境變動的過程，也回應人與環境之間半斷裂的關係與感知。温思妮《世界上的水一點都不會減少》也直接將視野聚焦在「水」，創作起點始於藝術家丁昶文帶温思妮走進柴山的地下水道，她才驚覺水在現代化治理中如何被消失、隱匿。她與織品設計師孫佳暄合作，在石頭與水的皺摺中，以半透明紗布和棉線包裹，透過浸溼與扭轉的造型，感性傳達透明的水「存在」的具象形象。

回到鳳甲美術館展場中，相較於直面「水」，吳梓安《海妖們》則從精神意識著手，他以臺灣美術中著名的黃土水雕塑《甘露水》（1919）蚌殼維納斯的形象作為研究起點。鈴木惠可在〈東西方交會中臺灣意識的萌芽：《甘露水》的誕生與再生〉（註1）文中精巧描寫《甘露水》中的女性姿勢，雖會令人聯想起義大利著名畫家波提切利名畫《維納斯的誕生》，但若仔細推敲，會發現黃土水是將西方維納斯與東方蛤蜊觀音的故事混用，而形成一種獨特的臺灣意識。而吳梓安《海妖們》以奇幻的海妖蚌殼精形象，描述男人被吞噬的過程，以傳說、非科學等方式來呈現人的精神狀態，也提供另一側理解未知世界的途徑。

涉水而「渡」

最後，我想以坎達爾岡卡（Ranjit Kandalgaonkar）的作品《拆船檔案》，回頭再來談論「多點田野」。坎達爾岡卡作品聚焦研究印度阿朗地區（Alang）的拆船業，他在該地進行了長達十年的田野，當地的拆船業總是在潮間帶進行，因為漲潮時可將船隻推進岸邊，退潮時便可以開始進行拆除作業。過程雖然會破壞當地的海岸，卻是人們賴以維生的工作。且在當代資本主義的運行下，拆船產業是隨著國家經濟發展而進行多點移動，早年曾是世界拆船重鎮的高雄，如今已將這條生產鏈交由阿朗承接，污染與勞動體系的彼此影響早已超越政治疆界。

坎達爾岡卡的作品以輕柔細膩的筆跡，在長達數尺長的卷軸上，細緻地畫出他所想像的烏托邦、拆船業的過程，以及他所搜集到的圖像與檔案。在鳳甲美術館的展覽現場，觀眾無法看到卷軸的全貌，只能透過電子檔案，以滑鼠游標逐幀遊覽卷軸的圖像細節。對坎達爾岡卡來說，在保存不易的媒材上進行曠日費時的創作，且讓觀眾無法輕易截取完整事件，是他對勞動歷史與資本邏輯的介入與質疑。

總結來說，展覽所鋪陳的水體敘事——「涉水而渡」所強調的「渡」，並非單純的跨越或穿行，而是一種在「非常規」中行動的姿態。它邀請觀者置身於變動的地理與知識現場，以新的視角重新理解水如何連結萬物、如何承載記憶與抵抗，水不是靜止的、也沒有消失，反而時時刻刻被滲透進政治與感知、工業與信仰。謝一誼策展的田野好似成為一種「涉水」實踐：既不在中心，也不尋求穩定，而是將身體交付給一個尚未定義的流域，在不明確的邊界中摸索出通行的可能。

註1　鈴木惠可，〈東西方交會中臺灣意識的萌芽：《甘露水》的誕生與再生〉，《藝術認證》，2022/07/11。