「金剛經．諸相非相」：兼論佛教在臺灣當代藝術裡的表現

圖像詮釋的東西美學差異

宗教與藝術之間的關係既複雜又緊密，彼此交織糾葛。藝術史學家漢斯．貝爾丁（Hans Belting）在《圖像與崇拜》（Likeness and Presence）一書中深入探討了基督教聖像畫（icons）的圖像特性，並分析其如何透過近似於「賦靈」（animate）的方式，成為信徒眼中近似擁有生命的存在。而隨著印刷技術的發展和方言版本聖經的普及，文字的權威逐漸取代了圖像的權威，最終促成基督教史上的「破除偶像崇拜運動」（Iconoclasm）。儘管圖像不再被視為與上帝或聖靈直接連結的媒介，人們仍然期待透過圖像來達到某種「神聖合一」的境界，這種期待最終被新的美學詮釋與意義所填補，開啟了所謂的「藝術時期」。

學者阿倫娜．亞歷山德羅娃（Alena Alexandrova）進一步探討19世紀至今的宗教圖像與符號，在具象（figurative）藝術與抽象（abstract）藝術裡的表現差異。（註） 她認為自「破除偶像崇拜運動」以來，基督新教對於「以圖像再現神性」一直存有疑慮，導致強調描繪具體形象的具象藝術很難真正地融入基督新教的精神領域。這讓大多數具象藝術家在使用具體的宗教圖像或元素時多採取批判立場，對當前的宗教、政治結構或社會問題，乃至主流的藝術論述或創作方法進行批判。

例如安迪．沃荷（Andy Warhol）的（Twelve Crosses，1981-82），以大量複製基督教的十字架符號，呈現出對宗教符號化及扁平化的反思。相比之下，抽象藝術則被視為一條可以通往基督教精神層面的通道。它超越具象形態的限制，表現出純粹、崇高、靈性等接近神性的感受。例如希爾瑪．阿芙．克林特（Hilma af Klint，1862-1944）的抽象創作，即致力於表達這些神秘的精神經驗，展現了藝術如何在超越具象的層面上探索靈性世界。

貝爾丁與亞歷山德羅娃的研究主要聚焦於基督宗教與西方藝術的連結與演進，但是他們的理論框架並不盡然適用於其他地區與其他宗教相互之間的發展脈絡。例如在臺灣，佛教與現代及當代藝術的發展關係便與西方經驗有所不同。西方藝術因宗教改革等歷史事件，經歷了「破除偶像崇拜」（Iconoclasm）運動，導致宗教與圖像之間的明顯分離。

臺灣，當現代美學傳入之時，文字與圖像的權威之爭並未成為藝術改革的內部核心驅力，因此宗教與具像的圖像藝術之間的斷裂，並不如西方那樣劇烈或明確。即便佛教藝術在現代美學體系的影響下，逐漸從其宗教功能中脫離，成為人們得以賞析、研究的獨立的藝術作品，但觀眾與這些作品之間，依然保有隱而不見的神聖連結。更具體地說，不論是創作者或是觀者，在以佛教為主題的藝術作品中，都仍能獲得心靈與精神上的慰藉。例如陳進在1960年代的佛教主題創作《釋迦佛誕生》與《釋尊年幼時》。

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事實上，東方與西方對於圖像的詮釋似乎即有文化上的根本差異。更具體地比較，東方文化裡的具象表現大多超越了對現實的簡單描繪，更著重於隱喻意義的呈現。水墨畫中的竹子經常象徵高潔與堅韌的品格，蓮花則隱喻「出淤泥而不染」的精神，表達在逆境中保持純潔的志向。

這種藝術形式並不需要神秘形象（如上帝或聖人）作為中介，而是直接與精神價值、道德觀念相連。這種以物件表現精神價值的隱喻方式，恰與佛教的傳統實踐方式相呼應：佛教並不強調偶像崇拜，而「佛」的概念也不是指一個具體的神祇或全能的存在，更像是一種透過修行可達到的精神狀態。雖然在日常的宗教實踐中裡也會見到佛陀的雕塑或圖像，但信徒並不被鼓勵將其視為「賦靈」後的靈性存在，而是將其視為佛教教義的象徵，如同其他常見的象徵物：菩提、寶瓶或法輪等，傳達如空性、無我、佛性與法圓自在等的佛教核心理念或精神。

空性：諸相非相、夢幻泡影、應無所住

圍繞佛教經典《金剛經》為核心主題、由蔣勳、曾永玲與董承濂共同參與，分別在三處展出的臺東池上穀倉藝術館「金剛經．諸相非相」、池上蔣勳書房「金剛經．夢幻泡影」，以及臺南水交社「金剛經．應無所住」大型聯展，便是佛教教義與當代藝術創作及展覽相互結合、彼此輝映的一個例子。

現於池上穀倉藝術館展出的「金剛經．諸相非相」有幾項特色：首先，雖然蔣勳長年鑽研佛法，這卻是他難得以佛教經典為主題而精心策劃的展覽。參展藝術家之間的師承關係也為展覽增添了深層意義——曾永玲是蔣勳的學生，而董承濂則是曾永玲的學生，三代藝術家的作品共同呈現了不同世代對《金剛經》的藝術詮釋。展覽涵蓋多種創作媒材，從傳統拓印碑文、經書，到蔣勳的書畫與繪畫，曾永玲的雕塑作品，以及董承濂以機械動力裝置探索當代藝術表現。雖然創作風格與媒材各異，但所有作品皆透過具象隱喻的方式，引領觀眾接近《金剛經》的核心思想——空性。

在我接觸到的各種宗教與神秘主義中，我深刻地認為「空性」是真實正確的。若以西方哲學常用的兩個概念來分類，「空性」並非這個世界的「本體」（ontology），而是認識這個世界的正確方式，是一種「認識論」（epistemology）。這意味著「空性」不是世界的基礎存在，而是我們看待和理解世界萬物的途徑。很多方式可以解釋「空性」的含義，例如，從近代物理學的角度來看，物質與能量的核心內部大多是「空」；這種空並不是真的什麼都沒有，而是充滿著可能性和潛在的運動。

同樣地，當我們思考宇宙自某個狀態的誕生與消逝，那個原始狀態也接近「空」。而萬物皆無固定實體，其隨緣而變的本性，也是佛教所指的「空」。穿透事物與符號的表象、看見其內核的運作或是發生途徑，也是「空」的體會。關鍵在於，「空性」並不是我們平常所理解的「虛無」或「什麼都沒有」。我們可以用《金剛經》中常用的三句義句型來揭示這一點：「是空者，則是非空，是名空。」意思是，所謂的空性，並非真正的空無，而是為了讓人理解而暫借的一個名詞。

「空性」並不僅是一種理解世界的方式或認識論，它也是一種倫理觀。實踐「空性」遠比理解它更加困難，因為這需要我們破除對「自我」的執著（即「我執」），進而超越對「我相」、「人相」、「眾生相」和「壽者相」的分別心。這種實踐意味著，我們必須平等地看待每一個人，無論是自己還是他人，甚至包括其他生命體——在本質上，所有生命之間都沒有區別。更重要的是，這種不分別的境界超越了生死的界限，也超越了時空的概念。在全然接受自己、他人以及這個世界的一切之後，我們能感受到無條件的愛、抵達彼岸的涅槃境界。因此，「脫離輪迴」並不是「不再轉世」，而是明白去除「我執」的兩層深意：（一）並不存在一個固定的「我」正在輪迴；（二）察覺現在的「我」擁有什麼不好的習慣和執著，並學會放下這些習慣與執著。

這次的聯展在諸多面向上、運用不同的方式，為觀眾揭示《金剛經》關於「空性」的核心理念。最明確的當屬展覽的主題：正由於世界萬物「諸相非相」，故一切事物有如「夢幻泡影」、吾心「應無所住」；展覽用三句偈語，直指佛教「空性」的世界觀與倫理觀。而展覽的設計與作品的選件，更揭示了「空性」在時間維度上的意義。更具體地說，展覽並不僅僅呈現當代的藝術作品，而是以跨越時代的方法，將數百年前唐代、宋代與元代的《金剛經》復刻本與現代作品並置展示。

這種古今對照的策展手法，突顯了《金剛經》及其對「空性」的見解超越時空的普遍性與真實性，如鑽石一樣堅硬，經得起時間的檢驗。走進池上穀倉藝術館最先映入眼簾的蔣勳18連幅手抄《金剛經》，也同樣呼應了「空性」超越時空的真實不虛意義。這組作品以漢隸碑文風格書寫，字體柔中帶勁，讓人聯想到古代石刻名作如「石門頌」與「乙瑛碑」的筆韻。手抄經文以大尺幅裝裱，排列整齊如拓印的石碑，呈現出千年前的碑文與今日藝術表現之間的超時空對映與連繫。

佛教具像藝術的當代表現

具像藝術創作與佛教教義的深刻連繫，亦在這次的聯展裡顯露。蔣勳的油畫《祇樹給孤獨園》帶領觀眾回到2,800年前佛陀傳授《金剛經》的場景。畫中僧侶們的身影朦朧而無面孔，象徵著「無我相、無人相、無眾生相、無壽者相」的無我境界。與僧侶們共處的梅花鹿、白鷺絲等各種生靈，則呈現眾生平等、無差別的慈悲思想。畫作前佇立的菩提樹，進一步象徵著成佛的圓滿智慧與解脫之道。

藝術家曾永玲的作品《蒔時—一花一世界》系列，則以缽作為創作核心，寓意個人的修行與智慧如何在自省和精進中逐漸開花結果。她的《葉影與秋》系列以荷葉為創作元素，呈現東方文化對「淨」與「染」的思辯：悟得「不二法門」，即無垢無淨、不評判、不分別。作品中的光影變化則進一步反映「淨」與「染」的虛實交錯，強調世間一切皆為空性。

董承濂的光電機械動力裝置作品，則是將具象藝術的象徵手法推向了新的境界。一方面，他以佛教中常見的象徵器物作為創作元素，像是《八十八吉祥》系列中的寶瓶、蓮花、寶蓋和頌缽，傳遞神聖的祝福與吉祥之意。另一方面，他利用機械裝置創造出獨特的動力與光影效果，賦予作品更多元的視覺表現與哲學思辯。例如展於台南水交社的《八十八吉祥之開悟的勝利鐘》，當觀眾敲擊正中央的頌缽後，頭頂上方的27組頌缽也隨即陸續發出聲響，象徵著個人與世界的互動，宇宙伴隨著你的狀態而相互共嗚。

磁浮技術是董承濂經常使用的創作手法，藉由模擬反重力的現象，營造出一種違反日常體驗的超現實感。在這樣的設定下，觀眾被引導去反思現實的表象，進一步體悟佛教教義裡的「空性」。例如作品《敷座而坐》中漂浮在椅子上的石頭，以及《應無所住而生其心》裡隨著下降的書架而懸空的花瓶，皆打破我們對於重力的直覺印象，挑戰觀者對穩定與平衡的既定認知，也刺激我們質疑既有的現實認知。

鏡子也是董承濂常用的創作媒材，透過鏡面的反射與折射效果，打造出無限延伸的感官效果。「無限」不僅如上所述地挑戰我們對於現實的即定認知，亦能引導觀眾感受超越世俗的神聖意境。展場中，《內省的寶瓶》和《幸福的寶蓋》利用燈光與鏡射，將有限的實體物件轉化為無限延展的空間體驗，營造出虛實交錯的迷人效果。

作品《我執與無我的法輪》則是一件更具規模的鏡像動力裝置。觀眾進入作品內部、坐在空間的正中央，四周上下分布著數十面鏡子，映照出無數自己的身影。隨著動力機械的運行和光線的變化，這些鏡像時而交錯，時而重疊，仿佛在分解與重構自我。作品以「無數分身」的視覺體驗，挑戰觀眾對單一自我概念的固有認知，讓觀眾從超然的視角觀察、審視自身，進入一種近似靈魂出竅的覺察境界，達到精神面向上「去除自我」的修行效果。

「金剛經．諸相非相」聯展的重要性，不僅在於如何以當代藝術的策展方法詮釋《金剛經》的主題與佛教教義，更在於其跨越時空、媒材與形式的呈現方式，彰顯了東方美學脈絡中佛教與藝術創作之間的獨特關係。不同於西方藝術史中宗教與藝術的斷裂或對立，在臺灣，具象藝術不僅限於對宗教元素的批判性運用，更延續了東方文化中以藝術隱喻表達精神價值的傳統。

這種現代主義類型的具象隱喻，在當代藝術中展現了更加多元的可能。例如董承濂的創作作品不再只是象徵符號的單純表現，而是通過科技技術，為觀眾營造嶄新的感官體驗，進一步縮短宗教神秘學與藝術之間的距離。這場展覽體現的不僅是東西方美學上的對比，也是今昔藝術詮釋宗教教義的參照。它邀請觀眾在當代藝術與宗教之間重新發現精神聯繫，在藝術創作與美學詮釋裡印證空性的真意。

註　 Alexandrova, A. Breaking Resemblance: The Role of Religious Motifs In Contemporary Art.Fordham Univ Press, 2017.

「金剛經．諸相非相」蔣勳、曾永玲、董承濂聯展

展期｜即日起至2025.03.02
地點｜池上穀倉藝術館（臺東縣池上鄉中西三路6號，每週一、二休館）