雕塑與景觀

畫家普桑（Nicholas Poussin）為富凱設計了稱為人像柱的建築式人物雕像。貝洛里（Giovanni Pietro Bellori）是最早的普桑傳記作者，他記錄了普桑在雕刻大理石之前，用黏土為這些人物製作模型的過程。富凱於1661 年蒙羞下台之後，這些雕像被帶到凡爾賽宮。普桑的繪畫作品經常包含雕塑與建築，我們也在《現代藝術賞析指南》（頁80-81）討論過他的作品如何影響芬利（Ian Hamilton Finlay）的創作。所謂的古典風景畫，例如普桑和同時期畫家洛蘭的作品（參見《繪畫賞析指南》，頁39-41，以及頁185-186)，事實上深刻影響著18 世紀英格蘭園藝設計的發展。

肯特在牛津郡羅珊姆花園的園藝設計與布局便是受到這類發展的影響，這座花園迄今仍大致維持完工之初的樣貌。我們很快發現羅珊姆花園並不如凡爾賽宮花園那般正規。舉例而言，自然景觀與這座有維納斯雕像與鳥類雕塑的橋樑交錯（圖7.24），使這座橋看似帶有野性，但又不失為沃波爾所稱的「完美古典」景致。蛇形線條與令人驚喜的元素是這種非正規且自然取向設計的一部分。然而，這種設計不僅衍生自古典風景畫，同時也來自於繪畫中再造田園風光的作詩法，例如吉奧喬尼與提香的作品（參見《繪畫賞析指南》，頁169-172）。

把雕塑擺置於景觀中是比園藝設計更進一步的想法。20 世紀的藝術家摩爾著迷於此種想法，並在他位於赫特福郡派瑞格林的宅邸與工作室的廣大場地中進行實驗。然而，他不屑於改變景觀以配合他的雕塑。他曾於1978 年談到他如何改造一座小山丘：

地平線上的這座小山丘是人造的。當我購得這塊土地時，它是一座垃圾構成的金字塔，但你無法將雕塑作品放在一個尖端過小的金字塔上。因此，我開著推土機把它變成一座小山丘（有時會被誤認為史前墳塚）。現在我想在此放置雕塑。天空成為雕塑的完美背景，因為天空這個不會讓人分心的空間與雕塑的立體形式構成強烈對比⋯⋯這座小山丘看起來有三百至四百碼遠，因此必須放置相當尺寸的雕塑。我最初放置於山丘上的物件太小，以致於它們從遠處看起來彷彿走失的綿羊。

（摩爾，《著述與談話》﹝Writings and Conversations﹞，頁65）

摩爾在此放置的《臥姿人物》（Reclining Figure）是他在1938 年製作的小模型的放大版。景觀中的大型形式是相當重要的概念，倫敦高古軒畫廊也在前幾年舉辦「亨利．摩爾：晚期巨大形式」展覽，其中的作品看起來更像巨礫，非常壯觀，比它們在戶外時更像是自然景觀的一部分。

儘管如此，當摩爾在1978 年進行這些實驗時，對於雕塑究竟為何的概念正在轉變，因此，我們必須接著探討地景藝術及其意義。

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雕塑與背景環境的關係，尤其是與建築物的關係（如我們在本書第一章所見），以及這種關係如何影響你觀看雕塑的方式，均可回溯至古典世界。然而，在園藝設計方面出現某種較為特殊的發展，這種發展起源於17 世紀，並在18世紀擴張為盛行於英格蘭的園藝造景運動（landscape garden movement）。

上圖清楚展現在園藝設計中運用雕塑的想法。這類雕塑的用途是劃定界線，一如背景中的樹籬所示。你可以從前景左側最靠近你的那一尊雕像看出這些雕塑是衍生自古代世界。這些雕像成為吸引觀者目光的焦點，並與後方的綠色形成對比，而右側角錐狀的紫杉木也襯托出這些雕像。這些杉木的造型是以綠雕這種雕塑形式創造出來。它們明顯的深色幾何形狀和影子與這些雕塑較為自然主義的形式構成強烈對比，它們之間的明暗對照亦產生相同的效果。這些位於凡爾賽宮花園的人物雕像是由勒諾特所設計。路易十四的財政大臣富凱（Nicholas Fouquet）曾請勒諾特為沃樂維康宮（Vaux Le Vicomte）創作類似的人物雕像。勒諾特在該處試驗他的幾何造型概念，並將之應用於後來的凡爾賽宮花園。