《摩西之井》是一座建築式雕塑，原本是第戎市郊加爾都西會修道院（Carthusian monastery）建築群的一部分，因其壯觀的尺度而引人注目。它原本豎立於修道院中心11 英呎深的池子裡，作為一尊25 英呎高的巨型耶穌受難像的基底。
這座建築式雕塑目前唯一保持完整狀態的部分只剩下這座描繪六位先知的六邊形基底：摩西、大衛、耶勒米亞、撒迦利亞、以賽亞和但以理。其餘的部分在法國大革命時遭到破壞，僅剩小禮拜堂入口側面的勃艮第公爵夫婦雕像，以及入口中柱上的聖母子像。這種布局在許多方面均近似於我們在本書第四章討論過的歐坦主座教堂的西側門，但因《摩西之井》的人物雕像與建築物之間的關係更為寫實與立體，因而產生截然不同的效果。
斯呂特（1340/60 ∼1404/05 年），聖母子（細部圖），雕塑， 1491 年，石材，攝影日期不可考，第戎，加爾都西會修道院，原教堂正門（聖母大門，自1388 年開始興建）© 尚波里昂。
修道院入口處的雕像與《摩西之井》人物雕像的衣物褶襉處理方式展現出卓越的石雕特質，尤其是摩西雕像的衣著。在斯呂特鬼斧神工的技藝下，摩西粗獷的臉龐帶有嚴肅醒悟的神色，他手上的卷軸上銘刻著「以色列的子民不聽從我的話語」這句話。其衣物褶襉的雕塑特質表現出身體的團塊感與密實度，因為它並不像古典雕塑那樣把褶襉下的身體直接顯露出來，取而代之的是鑿刻甚深、越過整個身體的垂直和水平皺褶，彷彿它們具有生命。摩西手上卷軸的垂直性與右側大衛王雕像較為筆直的衣物皺褶形成對位關係；此外，我們也可欣賞不同的紋理，尤其是頭髮和鬍鬚的部分。身為觀者的你會讚嘆摩西身體的寫實主義，及其拿著石板與卷軸的手等細節。作為背景環境的建築物強化了人物的表現力，因為它比壁龕還要平坦，在摩西頭上有一道水平楣樑（architrave），後方則有隱約可見的哥德式三葉紋飾。人物雕像上方並非一道拱門，而是若干天使雕像，他們美麗的雙翼相互重疊；每位天使展現不同的表情，尤其是左邊這位，呈現出沉思、悲傷與困惑的表情。在他們之上是一道比基座更為突出的水平挑簷（cornice），讓整個形式更為密實。所有人物的表情、姿勢與神態各異，連同衣物褶襉，均遵循著建築形式與六邊形的對稱性。
里門施奈德（1460 ∼1531 年），《聖血祭壇》，1499 ∼1505 年，聖雅各教堂，陶伯河畔的羅騰堡（Rothenburg ob der Tauber），德國，攝影：貝德諾茲。
這幅飾屏以立雕形式融入作為背景環境的哥德式建築，使得從窗戶灑入的光線影響你觀看它的方式。這整件作品完全以椴木雕刻而成（雖然有人認為外框是其他人製作，容納聖血的神龕也是預先製作完成）。里門施奈德製作的部分是三塊鑲板，中間描繪的是「最後的晚餐」，左側描繪耶穌進入耶路撒冷，右側描繪耶穌在花園中的痛苦。左右兩塊的鑲板為浮雕形式，居中的鑲板則是傳神的人物立雕，訴說著「最後的晚餐」故事中，耶穌預告門徒中將有人背叛他的情節。這件雕塑作品聚焦於耶穌、聖約翰與猶大三位人物，其中耶穌位於中央後方偏左，聖約翰在前景的左側，猶大則在中央前方。它描述耶穌蘸了一塊餅給猶大，藉此指認他是叛徒的那一刻，以及聖約翰一手往下指向盛著麵包與酒的聖血神龕，另一隻手指向即將成為聖餐禮（Eucharist）體血的耶穌。
這三尊人物雕像表情生動，專注地傳達這則故事。猶大面露恐懼神色，扭曲的腳則透露他的焦慮；耶穌表現出憐憫和理解的神情；而聖約翰的表情告訴觀者他有不祥的預感，知道將有壞事發生，所以轉過臉去，不看耶穌。這些人物是以樸素的椴木雕刻而成，且未上色，讓觀者能夠聚焦於這個故事的敘事。如同斯呂特的作品，這些人物的服裝褶襉扮演著重要角色，但其邊緣更為銳利，就像木刻版畫中的陽刻線條，而德國南部恰好是版畫的故鄉。
這件作品最驚人之處，莫過於光線作用在這些人物雕像上的方式，斑駁的光線穿透窗戶的綠色玻璃照射進來，尤其在日暮時分，光線由後方照入時，更像劇院裡的背光照明。巴克桑德爾在討論德國文藝復興時期椴木雕塑家的著作中主張，就雕塑而言，光線的重要性並不亞於雕刻的技巧：「這件祭壇屏飾會在一天之內經歷一次變化循環。里門史奈德的精湛技藝表現在他對光線的運用上，光線與木頭都是他的創作媒材。」
巴克桑德爾在此處指出雕塑的照明方式會直接影響觀者觀看雕塑的方式，背光照明最能突顯雕塑的效果。他接著描述這件雕塑作品在一天之內的變化：「夕陽餘暉在穿透窗戶的粗糙玻璃時持續產生細微的變化。」
我們很難從攝影照片中體驗到這種變化，但至少可以在此看到從後方來的光線如何襯托這些人物，以及三邊高大窗戶的空靈採光效果，使光線能夠照射在中央與兩側的鑲板上，從而強化這些人物的凝聚力與表現力。巴克桑德爾最起碼在此指出照明對於立體雕塑觀賞體驗的重要性；但另一方面同樣重要的一點是，這件作品並非如《摩西之井》那般多彩與華麗。新教改革運動前夕不僅瀰漫著對偶像崇拜的高度擔憂，贖罪券的販賣亦象徵著羅馬天主教會的日趨腐敗。
本文摘自《如何看懂雕塑》一書，第七章 雕塑及其背景環境。
擺放雕塑的背景環境相當重要，因為這會影響你觀看雕塑的方式。我們已在本書其他章節所提到的某些特定作品中討論過這個問題，例如呈現騎馬者姿態的奧里略紀念碑，或是艾普斯坦在牛津大學新學院禮拜堂的《拉撒路》。雕塑本身有時也會影響其周邊環境，例如位於倫敦白廳、作為視覺焦點的《戰爭紀念碑》。
你當然也可以主張雕塑的位置與都市設計的關聯性並不亞於它與雕塑本身的關聯性，這便呈現出這項有趣主題的另一個面向，也就是立體藝術所在區域如何影響另一個區域。因此，雕塑會與室外或室內的建築環境互動，也會影響你體驗室內空間立體特質的方式。
第戎（科多爾省﹝Dép. Côte d’Or﹞，勃艮第，法國)，加爾都西會修道院，原教堂正門（聖母大門﹝Portail de la Vierge﹞，自1388 年開始興建；建築師：馬維爾﹝Jean de Marville﹞；斯呂特於1391 ∼1392 年雕刻製作），由左至右：施洗者約翰、菲利普二世、聖母子、法蘭德斯的瑪格麗特，以及亞歷山卓的聖凱薩琳 © 尚波里昂。
瑪莉．艾克頓（Mary Acton）( 4篇 )曾擔任英國牛津大學教育推廣學院的藝術史本科文憑暨高級文憑課程主任，卸任後持續以自由講師身分在牛津大學授課迄今。著有《如何看懂繪畫》（Learning to Look at Paintings, 1997、2009）及《如何看懂現代藝術》（Learning to Look at Modern Art, 2004）等暢銷書籍。