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山裡的培花術? 原住民藝術節與「Phpah藝術聚」行前的幾個提問

山裡的培花術? 原住民藝術節與「Phpah藝術聚」行前的幾個提問

這幾年藝術節、音樂節開始在原住民部落「流行」起來,當全球化的浪潮再次吹進部落裡,我們有沒有可能找到一些方法,作為「部落藝術節」的某種觀點?如果依照克里弗德(James Clifford)的「迴環性的時間」:原住民是轉身面對過去,並以此姿態向後(未來)走,那麼在這種嘉年華式的狂歡中(後),他們是如何回望過去,又以此想像著部落的未來?
2020年年初,兒路創作藝術工寮正在花蓮的銅門部落舉辦「Phpah藝術聚」,結合地景藝術、部落電影院、露天音樂會……開展出一個以太魯閣族為主的大型藝術「聚」。相異於大部分東岸藝術節、音樂節習慣將夏天與熱情東海岸的意象連結在一起,兒路選擇在寒氣未盡的一月開跑,或許是暗示著另一個端點的方向。
2016年兒路創作藝術工寮「巴托蘭之心.兒路唱故事」部落劇場。(兒路創作藝術工寮提供)
藝術節的「原住民族性」?
這幾年,藝術節、音樂節開始在原住民部落「流行」起來,當全球化的浪潮再次吹進部落裡,我們有沒有可能找到一些方法,作為「部落藝術節」的某種觀點?如果依照克里弗德(James Clifford)的「迴環性的時間」:原住民是轉身面對過去,並以此姿態向後(未來)走(註1),那麼在這種嘉年華式的狂歡中(後),他們是如何回望過去,又以此想像著部落的未來?
面對「Phpah藝術聚」,第二個使我尚無以定論的,是相較於普遍社會對於原住民熱情好客的印象,太魯閣族部落在我的記憶中幾乎契合於蘇弘恩導演的《靈山》裡那樣的老人,深沉靜謐,十足個性。這幾年發生在部落裡的藝術節、音樂節,大部分卻是如海洋那樣張開雙臂,以熱鬧歡騰的基調為大宗。山途和海路本來就是兩種不同的性格,山裡的民族因此是斂情的,一個以山裡的太魯閣族為主的「藝術聚」,又會和嘉年華式的狂歡咒語生出什麼樣的關係?
2016年,藝術家東冬.侯溫於銅門部落成立兒路創作藝術工寮。幾年來,他們一直致力於在地青年培力、傳統產業創新等文化工作。我和兒路相處過四年的時間,過去每一次的大型活動都參與其中,從第一年的文化小旅行、部落工坊串連,到這幾年的傳統家屋重建、家族紀錄片……如今他們試圖透過「Phpah藝術聚」,將幾年來的階段性成果作一次頗具規模的展示,這裡的問題是,當藝術節/音樂節已然成為一種文化財產的行銷術,我們期待的難道只能是一場一年一度的暴發戶晉身大會?其實依照兒路幾年來在銅門部落的佈局,它應該可以指向更穩定的、更有延續性的發展;相較於當今潮流下某種煙花式的開綻,「Phpah藝術聚」能不能從這種非得一年辦一次來暫時穩定產業效益的陷阱中開脫,這才是前述「未來」指涉的關鍵。
銅門部落緊鄰木瓜溪,淺水處成了兒路排練和表演的舞台。(呂瑋倫提供)
另外一個藝術層面的問題,是在節慶典型的歡樂語境中,「Phpah:(太魯閣族語)綻放的花朵」(註2),它們到底是什麼花?在花的美好意象之前與之外,部落背負的悠遠歷史,怎麼就開成一朵朵盛綻的花了?還是說,它們同時也是脆弱的花、膽怯的花、飄盪的花、受傷的花?如果我們看到的並不總是一個如花漾「愉悅」的作品、並不總是對著我們說「歡迎光臨」,它和藝術節性質間的衝突,終將導向一種漂亮的尷尬,還是再次隱沒於詩意之中?
第三個問題是,以我在銅門部落的經驗,很難想像部落裡擠滿人的樣子,除了幾年前尚未封山的慕谷慕魚、以及至今每逢假日便大排車龍的翡翠谷口。但是這些人都不是為了太魯閣族、為了銅門部落的歷史、文化而來。此際「Phpah藝術聚」介於兩造之間,嚴肅的、文件式的踏查成果如何在藝術節中被理想的展示、觀眾如何既是一場花開盛會的與宴人,又是一個親山近史的探訪者,這是「Phpah藝術聚」勢必面對的挑戰。
歡騰之外:藝術節的空間政治
如果將「藝術節」從一貫的歡樂修辭中抽離,西澳社區藝術聯網(Community Arts Network)在澳洲伯斯的約克郡(York)做的嘗試或許是一個很好的對照。約克郡舊時為當地原住民的祖居地,白人政府曾將他們從約克郡遷離,如今西澳社區藝術聯網再透過藝術節的號召,把原住民重新集結回約克郡。是以約克郡看起來雖然與其他小鎮沒有太大差別,但是當藝術家帶領觀眾鑽入山徑、爬上山頂,遠古的神話、過去的生活便從祖輩的記憶中被召喚回來。約克郡因此並不是一個讓人感到「歡騰」的所在,藝術聚落的背後,是不加隱藏的殖民傷痕,是一個政治空間,藝術並不作熱情、歡騰的包裝,只是透過一年一次的集結,穩定的、緩慢卻不間斷地改變著被迫遷離的原住民與約克郡未來的樣貌。
藝術集結於此指向了一種空間政治,西澳原住民透過藝術集結,回返一個歷史中的故鄉、現實裡的他方。台灣原住民一樣有著被迫遷的歷史,如今開始流行於部落裡的藝術節/音樂節……終於也能是一個與過去相連的實在場域,或只是打造了一個現實裡的他方?
回到台灣原住民部落的座標上,我以2015年那高.卜沌(Nakaw Putun)在阿美族港口部落舉辦的「藝術pakongko」作為參照。在「藝術pakongko」中,撒部.噶照(Sapud Kacaw)也透過藝術作品處理了原住民歷史與空間的政治問題,他在被東部國家風景管理處侵佔的傳統領域上做了作品《螞蟻窩》,成為與東管處談判的籌碼,暫時取回土地的使用權。(註3)「藝術pakongko」同時是一場精采的展覽,它集結了港口部落優秀的創作者們,以在部落中定點創作的方式,串連起一張新舊時空交織的地圖。
然而四年前的「藝術pakongko」還是一個比較專注側重於藝術層面的藝術節。此際場景位移,太魯閣族的銅門部落與阿美族的港口部落有著全然不同的地貌與歷史,當「Phpah藝術聚」亦以特定部落/特定族群作為藝術節主體、又企望發展出除了藝術層面以外的文化效應,在勢必接受更多的提問與檢視之外,或許還引帶出不同族群在面對殖民歷史與當代情境時的隱微差異。
2017年兒路創作藝術工寮「Smbarux Alang 建構.生存之地」活動照。(兒路創作藝術工寮提供)
2018年兒路創作藝術工寮「Thiji Tomons 千徙.銅門」活動照。(兒路創作藝術工寮提供)
解散與重組
以港口部落來說,他們早年即以一種團結式的行動,在進行整體性的發展。這樣的行動邏輯或許與他們的社會模式有關。港口部落至今承襲著阿美族的年齡階級制度,男子依年齡劃歸入階級內部,以長帶幼、以個人服務群體。在這樣的社會情境下,他們很快速的透過某些領導人的帶領,進入某種均值而一致的行動模式中,集體形塑出「港口部落」的藝術樣貌;在「藝術pakongko」裡,所有的參展者,也就是住在這裡的「藝術家」居民,我們亦很容易看到媒材與題材的重疊,巷弄之間隱然可見一個師承與共學的系譜。然而銅門部落並非如此,他們的社會不講究階級制度,社會組織以各家族為單位。部落裡也沒有這麼一個集體步上創作之途的「藝術家」社群。不過就目前「Phpah藝術聚」公布的活動消息裡,我們似乎已然可見另一個迥異的策略:兒路邀請了幾位散落在不同部落的太魯閣族/泰雅族藝術家進到銅門部落駐村,留下作品。
這裡的族群號召將開啟另一種認同路徑。散佚四地的親緣族人如何於此地嫁接自己的認同經驗?當「原住民」在當代的後殖民語境中被輕易視為一個集體時,他們各自殊異的生命經驗有沒有可能在這樣的異地嫁接裡反而被表現了出來?之所以這麼說,是因為我一直主觀的認為太魯閣族的創作者或許因性格使然,容易輕裝邁向與當代原住民藝術主流樣貌相異的地方;我們亦不難發現他們並不習慣集體動員,這使得創作者各自的作品總是與對方不同、獨具特色。但是藝術「聚」絕對是一場集體的召喚術了,最後一個令我期盼待解的問題,即是在「聚」的召喚之下、原住民的「集體」語境與藝術節的歡騰魔咒之下,藝術家如何依然獨特、敏銳而善感,我隱隱覺得,或許前述那待綻之花的多種姿態,就要在這樣的距離與張力中方盛放開來.
總而言之,在官方的詩性語言與感性包裝之外,「Phpah藝術聚」的維度能不能在短暫的幾個提問中撐開?我亦期望自己輕裝前往,重負而歸。
註1   「迴環性的時間」詳見於克里弗德(James Clifford)在《復返:21世紀成為原住民》中對夏威夷與澳洲原住民「另類史觀」的討論,頁31-35。
註2  出自「Phpah藝術聚」官方介紹文:https://life841003.wixsite.com/phpah2019
註3   此例出於高俊宏《橫斷記》中對環境民族主義的討論,頁93。
呂瑋倫( 1篇 )
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