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《極相林》的異位構詞與時間造形

《極相林》的異位構詞與時間造形

猶如神祇的舞者雲步於觀眾席之間,踩踏在席間的舞者手持儀仗發出清脆的鈴響,讓《極相林》一開場充滿令人肅然起敬的懸疑氛圍,待所有舞者抵達舞臺時,一一褪去淨白的華服,欠身手捧清水淨身,往六座高聳的供桌聚集,這個儀式化的行動暗示著時間即將開始變態,我們將離開「人界」進入另一個維度的時空。
「身體就像一個句子,邀請我們重新組裝它,透過無盡的異位構詞(anagram),真正的意義就會越來越清晰。我想突顯的東西時常都被藏匿著——這不是遊戲——我的目的在於讓人們目睹全新的真相。」
—— 德國人偶裝置藝術家漢斯.貝爾墨(Hans Bellmer,註1)
2019年《極相林》於國家戲劇院演出。(何曉玫Meimage Dance舞團提供)
《極相林》(2019)一方面結合台灣民間祭祀文化,呈顯祭、供、殺、牲、腥、血、孳、焚等意象;另一方面以人流變為非人,舞者流變為牲、肉塊、半人半獸、藤蔓、寄生物(互利共生、片利共生)⋯⋯,此類「人–牲(動物)」、「人–藤(植物)」的舞句,以反慣性的強度精密從事對舞蹈陳套(cliché)的辯證,藉此問題化舞蹈的邏輯並探問當代舞蹈的可能。
《極相林》可說是一種人體的「異位構詞」(anagram):A舞者靠著腰力撐持上挺露出一雙白皙的雙腿拼接在B舞者的鼠蹊部上、C舞者有力的臂膀捧著D舞者慘白的頭顱⋯⋯,這些看似被斬手斬腳又重新組構的人體奇觀,實際上卻由一股反慣性之力所貫穿,極限運動的意志使得作品核心指向一種更為純粹的時間性。舞者作為作品的最小單元,他們被縮限在極簡的肢體上(隱沒的頭顱、手臂等),如同自身也在變化的字母,在原本自由的身體嚴格限制同時,我們仍能看到繼續舞蹈的生命力從這座恐怖的肢體雕塑流湧而出,儘管眼前正展演著一種嶄新的肢體語言:一股神秘之力漫過肩峰、肩胛、髂嵴、喙突、鷹嘴、髖臼、大轉子、小轉子、橈骨莖突;斜方肌、三角肌、小圓肌、大圓肌、 骨直肌、縫匠肌、膕窩之間⋯⋯這些拔尖於舞者身體的詭異姿勢,連續施作於極點的力道,卻是使我們瞠目結舌,極為陌生的「外國語」,猶如一部演示殘忍奇觀的《惡魔辭典》。
2019年《極相林》於國家戲劇院演出。(何曉玫Meimage Dance舞團提供)
這一刻如同以變態人偶裝置聞名的德國藝術家漢斯.貝爾墨的畫作《陀螺》(Peg-Top):在漸次黯黑的背景之中,鬼魅般的形體佔據著視線中心,它的重量全部凝縮在一隻由陀螺的尖頂撐起,岌岌可危的手指上。凹折成鏡像的Z型手骨由四個旋轉的頂點相互接連,狀似纖細弱小卻又向上衍生出一對豐滿的乳房,碾壓骷髏的暴力延展至整個形體。但我們必須注意的是貝爾墨的目的不在於殘忍肢解或是變態的組裝人體以達到玩偶遊戲的高潮,反而是透過我們對於身體感知的一再陌生化,問題化骨骼、肌肉、器官原本的位置,對身體進行一次又一次不可思議的重新部署,同時質問一切既定的規範與尋常的邏輯,使某種嶄新的感性自此「不可能」從地誕生。
漢斯.貝爾墨(Hans Bellmer)《陀螺》(Peg-Top),油彩、畫布,65x65cm,1937-52。(©ADAGP,Paris and DACS, London 2019)
漢斯.貝爾墨(Hans Bellmer)《 La poupée》Seconde Partie,1936。(© Artstor)
猶如神祇的舞者雲步於觀眾席之間,踩踏在席間的舞者手持儀仗發出清脆的鈴響,讓《極相林》一開場充滿令人肅然起敬的懸疑氛圍,待所有舞者抵達舞臺時,一一褪去淨白的華服,欠身手捧清水淨身,往六座高聳的供桌聚集,這個儀式化的行動暗示著時間即將開始變態,我們將離開「人界」進入另一個維度的時空;供桌上挺立一具人彘般的肢解肉體,說明著世界亦即將開始變態,神、人、牲的流變凝縮於一瞬,我們目睹編舞家何曉玫猶如將《極相林》臻至飽和的戲劇性時刻結晶爾後植入舞者的身體旋即火速引爆,一股最大強度的破壞、摧毀、扼殺與消滅在此聚集,指向一種與過去範式與邏輯的斷裂,這不僅是對專業舞者,也是對劇場觀眾的暗示,意味著我們必須與過去的自己決裂,這具安裝在精神核心的人彘,說明著一種對理性(切去頭顱所代表的大腦與思考)、舞種套路(切去手足所代表的芭蕾、現代舞、民族舞、現代舞等套路⋯⋯)分裂為二的嚴肅態度,邀請眾人進入一個僅由身體、且是最純粹的身體潛能所說明的嶄新世界。
2019年《極相林》於國家戲劇院演出。(何曉玫Meimage Dance舞團提供)
我們目睹舞者在65分鐘的演出過程中,如何撐持著自己與同伴的身體不斷在擠壓、衝撞、撕裂、磨損、黏著的過程中承受不自由所伴隨的難堪與苦痛,原本自然不過的伸展、跳躍、喘息如何成為一場惡夢;我們目睹只由鎖骨、肩胛骨、胸鎖關節、喙突、肩峰、胸骨柄、肋骨、斜方肌、三角肌、背闊肌等最單純的骨骼單元、肌肉單元彼此之間形構出身體自身的語彙,舞者不斷克服極限而迫出往前推進的「下一刻」、「再下一刻」,這個奮力反動過程的影像化,可由《極相林》在展演過程中打出了一道強烈的紅光瀰漫著煙霧往觀眾席的方向射去,猶如在舞臺上「犧牲」的舞者的血液流淌而出所說明;而幾次換場我們只見舞者亦難以鬆懈,而是供桌被擺得更高、更陡,已極度疲累的身軀猶如肉塊被隨意搬移,有些舞者還似乎像頑強的小蟲般逃竄,令人聯想到臺灣民間祭祀,供桌上用來祭拜神明的牲禮擺設被恣意挪動的場景。《極相林》幾次換場的場景調度,似乎也隱隱然揉雜了「牲」(生)之卑微與鮮活的一體兩面。
2019年《極相林》於國家戲劇院演出。(何曉玫Meimage Dance舞團提供)
當一件事情讓你痛之後,它也許就結束或消失了。而且,你沒有辦法讓自己長時間地痛。關鍵是:痛之後是什麼?(註2)
《極相林》指涉大自然中某種達至最終平衡的生態(註3),但我們也應特別注意到《極相林》的觀念核心與時間密不可分,尤其是指涉未來,編舞家何曉玫所強調的「痛之後」的時間。我們除了目睹了一場「反舞蹈」的殘酷舞作,《極相林》的重量亦銘刻在每一個舞者跨越極限——「痛之後」的臨界時刻,舞者在極限運動過程展現令人肅然起敬的堅毅魂魄,而這樣的「撐持」在65分鐘之間「入木三分」,以血淋淋的肉身與澄澈的意志寫就了《極相林》舞作最原創的時間形構。

註1 Peter Webb and Robert Short, Hans Bellmer, London: Melbourne and New York: Quartet Books, 1935.p.38. 引用原文:“The Body is like a sentence that invites us to rearrange it, so that its real meaning becomes clear through a series of endless anagrams. I wanted to reveal what is usually kept hidden-it was no game- I tried to open people’s eyes to new realities.”
註2 王昱程,〈面對生命拔撐著真實的疼痛:何曉玫的《極相林》〉,《表演藝術》,第322期,2019.10,頁71。
註3 王昱程的〈面對生命拔撐著真實的疼痛:何曉玫的《極相林》〉一文有說明《極相林》舞名的由來:「編舞家何曉玫的《極相林》,舞名來自生物學名詞,意指『物種的演替巔峰』,是一個群落中複雜而穩定的平衡狀態。」,詳請見本文第70頁。
2019年《極相林》於國家戲劇院演出。(何曉玫Meimage Dance舞團提供)
漢斯.貝爾墨(Hans Bellmer)《 The Doll》,ca. 1934。(© Artstor)
凃倚佩( 4篇 )
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