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在新威權的紀念堂裡——評「家庭備忘」東南亞新住民主題當代藝術展

在新威權的紀念堂裡——評「家庭備忘」東南亞新住民主題當代藝術展

從去年底的「後解嚴:想像紀念堂」,到這次的「家庭備忘——記憶與遷徙之島:東南亞新住民主題當代藝術展」,我認為都在舊威權的解構上手法變化多端,但也剛好反襯了它們在新威權的指認上能力弱化。
「家庭備忘——記憶與遷徙之島:東南亞新住民主題當代藝術展」展場一隅。(攝影/汪正翔,均勻製作提供)
承上述,從去年底的「後解嚴:想像紀念堂」,到這次的「家庭備忘——記憶與遷徙之島:東南亞新住民主題當代藝術展」(簡稱「家庭備忘」),我認為都在舊威權的解構上手法變化多端,但也剛好反襯了它們在新威權的指認上能力弱化。我們可以看到,這些展覽都不乏作品惡搞蔣介石、揭露白色恐怖檔案,或是像這次以新住民女性議題,對照出中正紀念堂是一個何其父權的空間,凡此種種,結果都是雙贏,展覽展示了紀念堂從專制向開明轉型,紀念堂作為一個國家暴力的遺址,則反過來給予「解嚴」、「新住民」這些話題在其他地方都早已流失的刺激性。但光是這樣,當然是不夠的。對於威權和父權的批判,怎麼可能不連帶批判新自由主義呢?戒嚴時期只是冷戰架構底下,資本主義發展的一個階段而已,新自由主義是下一個階段;談國家的暴力而不談資本的暴力,不但流於浮面,還會被新自由主義借力使力地拆除發展的障礙,因為我們都知道,跨國資本正是必須夷平國家的各種管制,才得以推展它對個人沒有底限的向下剝削。
「家庭備忘——記憶與遷徙之島:東南亞新住民主題當代藝術展」展場一隅。(攝影/汪正翔,均勻製作提供)
2.新自由主義的移動路徑
以這次林怡秀和蔡旻凌策展的「家庭備忘」來說,儘管作品不算多,加上南洋姐妹劇團的《看.見.我.們》不過五件,但是它試圖從新住民身上拉出台灣與東南亞的地緣政治關係,撐開一種關於台灣1980年代以降、經濟結構轉型的宏觀敘事,足見其野心。可惜的是,綜觀整個展覽,依然擺脫不了一種掐頭去尾的扁平感,我們的印象很容易停留在東南亞的外籍新娘,來到台灣如何受到政府的歧視、夫家的羞辱、社會集體的排他(她),可是對於她們從原鄉到異鄉的移動路徑,也就是她們的過去,以及新住民能否開創新未來的問題,幾乎一無所知。結果是,它批判台灣在東南亞女性面前的沙文主義、自我中心,可是它自己也無法做到離心地朝向邊緣偏移,繪製一份邊緣世界的知識地圖。
郭俞平《我的胃裡沒有午飯,脖頸在尋覓陽光,腦子求索著愛情,靈魂裡有慌亂,心裡則有一股刺痛》,雕塑裝置、聲音裝置,依現場尺寸而定,2018。(攝影/林怡秀,均勻製作提供)
的確,每個作品多多少少透露了線索,這些線索是連通過去與未來的路徑。例如郭俞平的《我的胃裡沒有午飯,脖頸在尋覓陽光,腦子求索著愛情,靈魂裡有慌亂,心裡則有一股刺痛》,標題長度接近一首俳句,現場則播放像是廣播劇一般的念白,主要是來自越南的陳秋柳帶著鄉音的中文,搭配從自然採集的各種聲響,以詩的冷靜和力道,追憶家鄉的二姐、樹木、吊床、雨景等,這些標題所暗示的、美好到令現在受傷的過去。只有詩的透徹,才能傳達那種在歲月和夢境中沉澱過的、童年的記憶。同樣地,陳含瑜的《印尼Sungai Duri卡拉OK記憶計畫》,跟拍在台南經營小吃店的阿琴,回到一別20年的故鄉印尼百富院,並將一路上遇見的同鄉好友拍成卡拉OK伴唱帶,讓他們對著自己的影像故事高歌。特別有意思的是,藝術家根據對於當地政府機關和老人家的田調資料,描繪出百富院從1970年代阿琴離鄉的時候起,到今天海岸線退後到阿琴的國小全被吞沒的現況。對此,當地掌管觀音廟的阿姑說了一句話,簡直像是從神話故事摘錄下來的引言一般:「以前這裡很山,海在很遠的地方」。
陳含瑜《印尼Sungai Duri卡拉OK記憶計畫》,三屏道錄像裝置、卡拉OK機、文件,依現場尺寸而定,2017-2018。(攝影/汪正翔,均勻製作提供)
問題是,這些記憶或現實中的歸鄉路,仍然是從台灣輻射出去的,這些離散敘事仍然是以台灣為中心,而非越南或印尼。可是台灣從來就不是任何意義上的中心,這裡不過是新自由主義尋求資本累積的路徑上,眾多節點之一而已。是這股資本的動力促使東南亞女性離開貧困的鄉村,她們可能先到過大城市,或是新加坡、韓國等經濟發達國家,而不是直接來台灣,台灣也未必是終點站。如果再加上新二代未來的動向,那麼台灣在新自由主義世界體系裡的半邊陲地位,只怕會更清楚。
3.備忘所遺忘的
這就說到展覽所欠缺的另一個維度,也就是關於新住民的未來問題。當然,在阮金紅的《飛海媳婦》,和蔡崇隆的《尋鄉異旅》裡面,都反映了新住民及其後代的新希望,而我覺得前者又比後者強烈。可能因為阮金紅不是知識分子型的導演,她和記錄的對象之間,有一種真實的親密和不客觀,以至於影片中的越南媳婦阮蓓海談到心酸的話題,諸如長輩過世、卻無法回家見最後一面等,她和她可以眼淚換真心,形成一種「我們的痛苦他們台灣人體會不到」的情感同盟。在此,被排外的人形成另一個排外的結盟關係。可是也必須留意,兩個越南女人的知心話,是用流利的中文傾訴的,她們充當了翻譯自己痛苦的最佳譯者,對於擴大新住民和台灣人的情感聯繫是有積極作用的。
阮金紅《飛海媳婦》,紀錄片、HDV、15’12” ,2014。(攝影/林怡秀,均勻製作提供)
阮金紅《飛海媳婦》,紀錄片、HDV、15’12” ,2014。(藝術家提供)
相反地,《尋鄉異旅》則是拉開一個後設的距離,去記錄新二代如何手持攝影機、將自身的尋根之旅拍成紀錄片。有趣的是,他們一方面順著台灣的新南向政策回到母親的越南,一方面卻在旅途中,反芻著被當成新南向小尖兵、被化約成經濟工具的厭惡感。這種苦澀的咀嚼,亦是對於新自由主義的、批判的啟蒙。
於是,我們看到堅強的母親,和啟蒙的孩子,父親卻缺席了,成為這個以「備忘」為名的展覽所遺忘的。其實不只是這個展覽,我一直很納悶於父親在新住民議題裡的常態性缺席,他在新住民被家暴的情節裡,經常被描述成一個酒鬼、賭徒、施暴者,然後從此不現身的角色。他的暴力從何而來呢?他拋家棄子去了哪裡呢?我們知道,來自東南亞國家的外籍新娘長期受到種族歧視,娶外配的台灣新郎也同樣受到階級歧視,他們大多分布在台灣的都市邊緣或是農業鄉鎮,做的是務農、工地的臨時工、攤販生意、低技術性勞動的工作,被主流社會視為失敗者,也因此被本地婚姻市場所淘汰。當國際婚姻轉向中國大陸和韓國尋求發展,他們連東南亞婚姻市場上的競爭力都沒了。換句話說,他們身上的暴力,是新自由主義令人不可承受之暴力所致;少了他們,就無法還原經濟發展所碾壓過的路徑圖。
而且,正是這些過早退場的父親,構成對於這個父權空間最尖銳的諷刺。如果家的備忘,是為了對抗國的遺忘,那麼他們的消失和她們的現身就應該被同等對待,如此才能以犧牲者的群像,重新佔領這座威權的紀念堂。
蔡崇隆《尋鄉異旅》劇照,紀錄短片、HD、12’,2018。(藝術家提供)
蔡崇隆《尋鄉異旅》,紀錄短片、HD、12’,2018。(攝影/汪正翔,均勻製作提供)(藝術家提供)

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中正紀念堂。(本刊資料室)
1.舊威權與新威權
中正紀念堂作為一個舊的威權空間,至少在兩件事情上提供了方便。一是半舊不新的議題,一旦在這間大廟裡辦展覽,很容易倒裝成半新不舊,而抵銷了舊的那一點新,無非是一種老舊官僚機構的改過自新,一種透過政治正確的議題操作,表現它跟得上潮流的回春術。懂得將威權時代的象徵兌現成象徵資本,其實是好的,起碼比去辦「藍色小精靈展」、「霹靂布袋戲展」好。說真的,中正紀念堂何必假裝自己是文創園區呢?它的獨裁者的象徵,它在轉型正義的過程當中,幾度轉不過來的法西斯的黑歷史,正是它最雄厚的資本,可以讓它生產出比文創商品更有觀光價值的東西。無奈,紀念堂裡更多的是賣遮陽帽、國旗環保袋、政治領袖公仔的文創店,跟披著老屋外皮、賣潮牌商品的文創園區沒有不同。
這就說到舊威權空間提供的第二個方便:它方便我們辨識新威權。當蔣中正變成公仔而熱賣,當各地都在拆除蔣公銅像,中正紀念堂卻到處樹立動漫人物的人偶和立牌,顯然國族主義政治強人的舊威權,已經被新自由主義跨國企業的新威權給篡位了。我對於中正紀念堂轉型所引發的連串爭議,覺得不對勁的地方也在這裡:從陳水扁時代試圖換下「中正紀念堂」、改掛「台灣民主紀念館」的牌匾,一直到2017年底文化部推動的「促進轉型正義條例」,都在貫徹一種清理舊時代威權遺緒的意志,可是對於新自由主義時代正在成形的威權體制卻毫無意識。這樣的告別威權,告別的其實是對於威權的判斷力。如果討回歷史正義的同時,放棄追究還有其他環境、階級、性別的、不正義的可能,那麼所謂轉型,只是平靜無聲地向新的威權轉移。

家庭備忘——記憶與遷徙之島:東南亞新住民主題當代藝術展

展期:2018.05.11-08.26
地點:國立中正紀念堂中央通廊

 

郭亮廷( 4篇 )
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