「方域之外」：從邊境到邊境，一場島嶼視角的疆域書寫

筆者接觸南亞當代藝術發展已近十年，其中一項實務工作上較深的感觸便是發現台灣較為缺乏與南亞地區之間的當代藝術交流。該缺乏背後透露了以印度馬首是瞻的南亞藝術圈並不理解台灣藝術發展的重要性，但反過來說，台灣自身也難以提出面向南亞的獨特觀點。令人欣慰的是，福利社「方域之外」一展或多或少緩解了上述的疑慮，並為台灣／南亞當代藝術交流提出了可能的方法學。

策展人蔡秉儒表示，「方域之外」一展策畫的初始概念，源自於國際局勢所造成的衝擊：大批難民進入到歐陸，並在各主流西方國家形成了對立的政治氣氛。換句話說，策展人及展覽團隊並未一開始就先入為主地鎖定要製作一檔「南亞交流展」，反而是出於全球局勢的變遷，產生了對於邊界、移動、難民、族群等議題的思索，並配合上藝術家李奎壁於2017年及2019年前往北印度德里、喜馬偕爾邦（Himachal Pradesh）及查謨—喀什米爾邦（Jammu and Kashmir）等地駐村及旅行的所見所聞，建構出該展的基本架構。

以南亞次大陸作為參照的對象，確實可以反映邊界及疆域的不確定性。事實上，「印度」作為一個單一的政治實體，是透過英國殖民所整合而成的。從1947年印巴分治、1959年第十四世達賴喇嘛於印度成立西藏流亡政府、1971年東巴基斯坦經歷戰爭獨立為孟加拉、1975年印度併吞錫金，一直到近日的印中邊界衝突，我們皆可透過這些現代史事件發現「印度」的定義一直在擴充、轉換及質變。「方域之外」針對現代疆域的概念，於展覽文字中提出了兩項概念：一為英國探險家於1914年所劃出的「麥克馬洪線」（McMahon Line），該橫貫於西藏及英屬印度的邊界至今仍為中印衝突的火藥庫。

另外一項該展所提出的線索則是戰後初期中華民國於1946年成立、隸屬於內政部的「方域司」。「方域司」主要為了處理長期邊界不明的「中華民國」，為了因應戰後逐步升高，與蘇聯、印度等新興現代國家之間的衝突，致力於定義、協調「中華民國」明確的界線。「方域司」於1949年在國共內戰國軍全面潰敗的前夕被裁撤，於中華民國撤退至台灣前，完成了包括南中國海假想疆域的定義，並創作出「秋海棠」的輪廓。台灣社會於是繼承了兩種對於疆界的殊異想像：一為透過島嶼所構成，明確的自然界線；二為透過語言及教科書所構成的，想像的（中華民國）疆界。

「方域之外」展覽團隊也許是意識到了「疆域」的虛構性，並以此作為橋接台灣與南亞次大陸及橫貫全展的重要命題。紀錄片工作者蔡詠晴對於疆界的概念並不僅侷限於作品創作上的呈現：她長年奔走於台印兩地，為的只是爭取流亡藏人夫婿在台的居留權力。蔡詠晴所挑戰的，不僅是概念層次的疆界，同時亦是政府官僚所劃下、難以橫越的真實界線。此次於展覽中展出其於2011年拍攝的紀錄片作品《男孩札西》，呈現了創作者在藏人社區等待文件申請過程中所曾帶領過的學生工作坊。

本展對西藏／圖博議題的突顯，呈現了台灣與南亞交流的另一個特殊視角。另一位流亡藏人創作者丹增熱珠（Tenzing Rigdol）在展覽中呈現了與《男孩札西》同一年度創作的作品：《我們的土地，我們的人民》（Our Land, Our People）。該作品作為一種宣示性的行動，描述創作者如何透過「走私」的方式，將圖博的土壤運至印度的流亡藏人社區。該計畫除透過文件、草圖展示，過程亦由導演Tenzin Tsetan Choklay拍攝，並於2013年發表紀錄片《Bring Tibet Home》。作品透過文件、草圖以及影片，敘述了整套行動從構思到實踐的過程。影片中描繪流亡藏人對著故國土壤進行親密的接觸及膜拜，不免令人動容，卻也同時呈現被當代主流社群所嚴重忽視的正義問題。當國際主流知識社群對於邊境、疆域等議題進行各種思想解殖的論述實驗時，為何卻對顯而易見的殖民帝國主義視若無睹？若從這個角度望去，台灣知識及藝術社群的國際責任之一，便是應當於圖博議題上提出更為激進的視角。

參與本展的其他南亞裔藝術家，也透過各自的方法碰觸方域之外的議題。孟加拉裔藝術家塔帕斯．羅伊（Tapas Roy）形容自己在母親的子宮內，便曾感受到孟加拉獨立戰爭的戰火。戰爭的恐懼及冷酷，被藝術家轉化為抽象的符號。透過Tapas的繪畫，我們依然可感受到這場南亞現代史上最為複雜的邊界畫定問題，及其背後所隱藏的戰爭記憶；居住於德里的穆斯林社區拉吉遜．查內施（Rajnish Chhanesh）則是企圖透過親身的經驗來進行族群的跨界與共融。他以伊斯蘭王朝蒙兀兒帝國時期所盛行的纖細畫（Mughal miniature）作為創作的媒材，嘗試以形式自身來打破族群之間的界線，藉此呈現出其獨特的繪畫視角。

德里的知識社群近年來對於以印度總理莫迪（Narendra Damodardas Modi）為首的極端民族主義政權多所批評，然而主流知識社群對於以印地語（Hindi）／英語社群以外的族群傳統及其當代藝術發展依舊缺乏關照。舉例來說，藝術家塔帕斯．羅伊背後所代表的孟加拉語區藝術傳統雖然對於印度現代美術的發展來說至關重要，但是以加爾各答及達卡為首的孟加拉語世界卻長期被德里／孟買的藝術社群所忽略。也因此，「方域之外」所呈現的，其實是一座非典型的南亞次大陸藝術網絡，該展企圖透過被忽視的藏語社群／孟加拉語社群／穆斯林社群等身分尷尬且跨域多方的藝術視角，嘗試重新檢視南亞次大陸所蘊藏的藝術課題。

從這角度來看，尤芷薇及賴佩君所共同創作的桌遊作品《莫迪廢鈔—計時開始》則可視作一場有趣的創作實驗。該作品主要源於長期派駐印度的年輕記者尤芷薇對於莫迪廢鈔政策的觀察，經與藝術家賴佩君的合作，共同發展出一款可供觀眾參與式體驗的桌遊遊戲。透過桌遊的遊戲過程，兩位創作者嘗試為台灣觀眾營造出難以跨越的「同理心」，並嘗試還原印度市井小民社會的情境及脈絡關係，藉此令台灣觀眾進而以更貼近當地民眾感受的角度，重新理解該印度當代政治的重要事件。

《莫迪廢鈔—計時開始》的特殊之處在於，它一方面契合了德里主流知識社群對於莫迪的批判，但卻選用了印度當代藝術創作中少見的幽默／遊戲性視角來切入。透過這個作品的構思及生產過程，我們可以大致想像台灣當代藝術創作者在介入南亞議題時，所能呈現的獨特視角。相對於其他創作者，藝術家李奎壁的作品《邊境計畫》一方面將視野從南亞次大陸拉回台島，另外一方面則是將邊境穿越／跨域的議題提升至更具普世性的討論。透過挪用旅行社及中產階級視角的旅行經驗和旅行者形象，藝術家暗示了無國籍者在國際跨域旅行中的權力落差。透過該作品，藝術家將整個展覽不斷重複提起的地理疆界轉向了階級疆界的討論：不同的國籍身分，被賦予了不同的疆界，看似抽象且隱而未顯的階級，在國境穿越的實務經驗中，以一種明確的暴力被彰顯而出。

綜合來說，「方域之外」是筆者近年來在台灣所看過的區域交流類展覽中，完整度較高且呈現視角較為尖銳的展覽。該展所欲討論的邊境／疆界議題，剛好呼應福利社藝術空間碎裂的展示空間，反而呈現了某種展覽空間表現上的張力：從以德里為背景的作品，再到填補畫廊零碎空間的藏區／邊區相關創作，最後以李奎壁的《邊境計畫》作為這一整趟邊境之旅的終點。策展團隊不僅同時要克服作品創作及呈現過程可能的政治爭議，同時亦需要在疫情蔓延的背景下完成作品的國際運輸及展出。「方域之外」可被視為某種方法學上的轉向：從過去奠基於交換駐村計畫之上的交流展，逐漸發展出以觀照長期議題發展的策展視角。展覽不僅呈現了台灣當代藝術觀看國際區域藝術發展的獨特視野，也具體展現了台灣新世代策展工作者的國際觀及展覽操作實力。