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名山大川盡在故宮:專訪「攬勝—近現代實景山水畫展」 策展人劉宇珍
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名山大川盡在故宮:專訪「攬勝—近現代實景山水畫展」 策展人劉宇珍

FUN暑假,漫遊SLOW,不能出國旅遊名山大川,就來故宮。在此,遍訪大江南北名勝景點,嘉興、廬山、黃山、華山、嶗山、莫干山、西陵峽、西湖、重慶、桂林山水、香港獅子山、臺灣蘇花公路、阿里山,江山勝景無盡藏。

本文節錄自《典藏古美術》第334期(2020年7月號),歡迎關注典藏古美術Facebook
元吳鎮〈嘉禾八景〉卷,紙本水墨,國立故宮博物院藏。圖為局部。
FUN暑假,漫遊SLOW,不能出國旅遊名山大川,就來故宮。在此,遍訪大江南北名勝景點,嘉興、廬山、黃山、華山、嶗山、莫干山、西陵峽、西湖、重慶、桂林山水、香港獅子山、臺灣蘇花公路、阿里山,江山勝景無盡藏。
7月10日起至9月23日國立故宮博物院「攬勝—近現代實景山水畫展」,元代吳鎮〈嘉禾八景〉領銜全場、「國寶」明代沈周〈廬山高〉仰之彌高,由古至今,以近現代20世紀畫作為主軸,精選30件畫作,其中20件首次公開亮相,將三展間化身六大單元景區,「風格與景致」、「廬山真面目」、「新時代的遊蹤」、「山川在握」、「時局下的勝景」、「實景的啟示」。策展人國立故宮博物院書畫處助理研究員劉宇珍來當嚮導,探幽尋奇,一同「攬勝」,安心旅遊,FUN遊故宮。
第一站:風格與景致
從「何謂寫實」始攬古今之勝
「攬勝」旅途的第一站「風格與景致」,由二張長卷出發,一古一近現代,元代吳鎮〈嘉禾八景〉對比近代關山月〈貴陽花谿圖〉。吳鎮〈嘉禾八景〉作於1344年,筆墨簡略,氣韻古樸,繪其家鄉嘉興之空翠風煙、龍潭暮雲、鴛湖春曉、春波煙雨、月波秋霽、三閘奔湍、胥山松濤、武州幽瀾等八個風景勝地,自「瀟湘八景」傳統脈絡,景與景間分離,一段文字搭配一段圖畫,並標註畫中城堞樓臺地點名稱,且對每一景的地理位置和概況加以說明,合稱為「嘉禾八景」,本卷亦是宋元嘉興風光現存的唯一寫照。關山月〈貴陽花谿圖〉則為畫家於1941年旅遊貴陽名勝花溪的寫生作品,明顯地融入西法之重視光影變化及「空氣遠近法」,整卷景色地平線起前重後輕、前實後虛,以透視法使畫面有著空曠深遠的景深。
風格迥異的表現手法,描繪著真實的景致。劉宇珍說道:「在面對實景時,畫家要如何去表現描繪?畫家理想化的胸中丘壑與客觀化的真實景色,怎樣進行交互作用?如何去提煉、去取捨?另,在當時近代中國的畫壇,對於中國畫風格上的視覺『寫實』議題,面臨著極大的衝擊與焦慮。用透視法繪畫是否就能代表著『寫實』?親身經歷的真實感受,若不以透視法,就無法表達山水畫的神韻嗎?我希望透過風格差異很大的二件作品,一古一近代,去引發思考,去認識表現『實景』是有著不同的風格。」時空彷彿回到了民初,西潮正大量湧進中國,劉宇珍提出的問題意識,再現了近代中國畫壇的辯證思考,開啟了近代實景山水的視覺遊覽。
國寶.明沈周〈畫廬山高〉,紙本淺設色,國立故宮博物院藏。
第二站:廬山真面目
畫家身,是否真在此山中
關於「寫實」的大哉問,每位創作者都有著自我的意識想法。第二單元「廬山真面目」正是如此,巧妙地轉化蘇東坡的千古名詩〈題西林壁〉:「橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同。不識廬山真面目,只緣身在此山中。」六張廬山畫作,明代沈周〈畫廬山高〉、明代丁雲鵬〈廬山高〉、清代錢維城〈畫廬山高〉、民國林紓〈廬山觀瀑〉、民國祁崑〈廬山憶舊〉、民國呂壽琨〈烏來瀑布〉,設色水墨各不同,每個人都有自己的廬山真面目。
明代沈周〈畫廬山高〉畫上篆題「廬山高」,書長篇詩文「廬山高,高乎哉!鬱然二百五十里之盤踞……公乎浩蕩在物表,黃鵠高舉凌天風。成化丁亥端陽日,門生長洲沈周詩畫,敬為醒庵有道尊先生壽。」為沈周41歲(1467)賀其師陳寬七十大壽所作。陳寬祖籍江西,沈周以當地名勝廬山作畫題,以廬山的雄偉浩蕩氣勢景色,結合詩文與圖像喻寫陳寬,表示深厚的景仰尊崇。沈周未曾去過廬山,卻在畫史上畫出廬山的高度,難以超越。劉宇珍:「沈周的〈廬山高〉是想像的廬山,丁雲鵬的〈廬山高〉又從沈周想像的廬山而來。錢維城曾去過江西但是否真去過廬山景點?今人無法確認,他的創作應和方志紀錄的知識性認識是比較有關係的。林紓則是沒有實地去過廬山,也畫出了〈廬山觀瀑〉。祁崑的〈廬山憶舊〉和其他畫作有別,不再以觀瀑為主要的表現主題,而是將瀑布隱於畫幅右側,展現一個新的看廬山的方式。呂壽琨的〈烏來瀑布〉更是有趣,雖言是臺灣的烏來瀑布,但畫幅構圖上半部就是沈周的〈廬山高〉,明顯受到經典的影響。」從明代到近代,以「確有其地」為名的「實景山水畫」,不一定與地貌有著直接關聯,而是畫家、畫史、地點,連結交互出不同表現,也讓觀眾賞畫時有著思索的趣味。
清錢維城〈畫廬山高〉,紙本設色,國立故宮博物院藏。
第三站:新時代的遊蹤
見古法.攝框景.造觀光
「新時代的遊蹤」,展開一段新旅程。從這單元起,沒有古畫展件,蓋以20世紀、1949年前的作品為探討,聚焦新時代。劉宇珍:「西式的美術教育進到中國,中國畫家去思考回應所謂的『寫實』,而『寫生』成為實踐的途徑,並與『攝影』息息相關。」
1920、1930年代,對於中國山水畫的去弊革新討論深切,其中尤以《國畫月刊》「中西山水畫思想專號」刊載的17篇論文,可謂中國近現代美術史上具有前瞻性的一場學術討論。俞劍華在〈中國山水畫之寫生〉劈頭即評述「今日之畫界……以臨摹相尚,不知寫生為何物矣。」他並比較西法為焦點透視法、中畫為散點透視法,「西畫寫生之時,須按照透視學之理法,畫家立足之停點有一定,不可左右動,亦不可前後移……眼所能見者畫之,眼所不能見者,不能畫也。故能逼肖實景……此畫之長也,其短亦在此。國畫之寫生,亦無停點,亦無視點,更無地平線,畫者如坐飛機左右迴翔,如乘電梯,上下任意。故能進睹村樹,遠瞻遙山,上觀峰頂,下瞰幽居,左右逢源,取之不盡。」俞劍華1933年作〈山水〉,繪華山最高峰落雁峰,有著類似西法「畫家立足之停點有一定」,描繪截斷的山頭景色,而非全景式的縱覽。
齊白石的〈小姑山〉繪安徽省宿松縣城東南方的長江中的獨立山峰。小姑山從不同方向觀看形態各異,「東看太師椅、南望一支筆、西觀似懸鐘、北眺嘯天龍」。據齊白石的日記,他曾對小姑山實景畫過數次寫生稿,日後再根據寫生稿和心中存有的印象進行創作。臺北故宮此畫與北京畫院所藏齊白石《借山圖》冊之十八〈小姑山〉角度即相同。齊白石的「寫生」概念並非受西法影響,劉宇珍說明:「小姑山有各個面,一般會以有建築物的那面為主,齊白石所繪為小姑山的側背面,左側上方是綠色植披,右邊主體為赭色岩石。不是『勝景』的小姑山,而是視覺上的小姑山。在西法寫生的論述進入近代中國前,畫家們雖有著畫稿,但並不會特意地去提『寫生』的概念。」在這樣的背景脈絡下,即可明白胡佩衡〈中國山水畫寫生的問題〉中提及的:古人的山水無一不從寫生而來。以及,關山月〈貴陽花谿圖〉拖尾于右任跋:「關山月先生寫花溪圖。酷似石田而兼以北宗意……足徵作畫當以寫生入手。不獨西法為然也。」古人山水即有寫生,不獨西法有寫生的看法。清代石濤有言「搜盡奇峰打草稿」,近現代畫家注重「行萬里路」以得「江山之助」。
劉宇珍說明:「『古法寫生』成為當時流行的論述。在真山真水中去看到古人的筆法,賀天健〈中國山水畫今日之病態及其救濟方法〉裡說的『歷覽名山大川,證驗歷史上各家創作之來由』就是如此。這次展出的賀天健〈山水〉代表著當時的寫生氛圍。」
關於真實感的追求,另一個切面是「攝影」。在1910年上海商務印書館出版的《中國名勝》,即以仿擬水墨畫的攝影照片為賣點,於《申報》的廣告上亦稱其為中國名勝「畫」。強調與真景對照絲毫無差的攝影照片,以「畫」為名,對於傳統水墨畫也帶來衝擊與思考,攝影成為山水畫的「畫本」。「攝影有著明顯的即景效果,不像傳統山水畫有著安排穩妥的完整世界觀。祁崑在1936年作〈黃山雲海〉,但他並沒有去黃山,何以畫得如此精準?題跋中可以看到委託人在黃山行帶著相機去攝影,祁崑有可能就是據攝影照片所繪。從攝影轉化到山水畫,是當時畫壇蠻重要的主題。」學者石守謙論析:「論者如果重新檢視二、三O年代山水畫的物象呈現方式,因景框作用而起的切割物象之出現頻率卻高得驚人。傳統的山水畫雖曾見切割物象的使用,但非屬常態(作冊頁形式者除外),大部分的主要物象皆須有整體的交待。」
「這單元除了寫生的論述、攝影與山水畫的關係,另一個則是交通建設與新興景點的議題。之前提到賀天健〈山水〉,為其1944年受當地交通建設局邀,參加觀光路線,所繪的浙東山水。這是當時慣見的政令宣傳方式,請藝文人士去觀光旅遊,進而創作藝文作品,一方面促進文藝發展,一方面也透過名人創作去告訴大眾現在政府的交通建設成果是非常好的。很多景點與交通建設的『可及性』有關,透過認識,這個地方也才能夠入畫。」就像社交群眾中的明星代言人,扮演著舉足輕重的角色,他們所發表的評論和推薦,具話題性,並吸引粉絲的眼球,影響著消費決定。
「夏敬觀〈觀瀑圖〉這張畫代表著新興的景點,也是這次策展最有趣的收穫。畫的是莫干瀑布,直至今日,去到那裡導遊都會說:這是春秋時代干將莫邪鑄劍的地方。事實上這個景點是在民國15年被周慶雲所創造出來的,他想充實該地的文史內涵,很認真地覺得自己是在復原古蹟,遂成為一個新創造的傳統。這其中,也藏有光我民族的意識。莫干山本非名山,直至清末美國傳教士在此地避暑,而後漸多外國人在此處買地蓋別墅,在民初時以避暑勝地聞名。周慶雲在此建設後,當地開始意識到民族自身的文史重要性,莫干山也成立管理委員會,在周慶雲的基礎上又多了一些景點,這些景點夏敬觀都有畫出來。這可能是因為民國北伐成功了,讓大家感覺中華民族要把之前被外國人占去的地慢慢收回,好好建設,發展觀光旅遊。」
第四站:山川在握
袖中乾坤,一扇在手天下我有
「山川在握」探討的是成扇形制,咫尺乾坤的懷袖雅物成為「帶著走的山水」。「對實景山水的興趣也進入到成扇這個載體形制上。朱其石的〈山水〉、〈觀雲〉畫的是黃山,張大千〈華山古松〉是畫華山、俞劍華〈嶗山探勝〉是遊嶗山。地處青島的嶗山本來是道教聖地,但青島在20世紀變成德國人的租界地,德國人在該地有一些建設,因從市區通往嶗山『麥克倫堡』療養院的交通需求,開闢了一條『台柳公路』,透過交通建設的可及性,俞劍華的〈嶗山探勝〉畫的是當時的一個新興景點。同一個景點的實景山水可以出現在立軸、冊頁和扇子。當時成扇的價位較立軸低,以朱其石為例,成扇是立軸的三分之一的價錢。扇子所畫的實景山水景點,應是當時較流行,受畫家與觀者喜歡的題材,且扇子可帶著走,成為一個很好的可攜性選擇。」
民國傅抱石〈西陵峽圖〉,紙本淺設色,國立故宮博物院藏。
第五站:時局下的勝景
1949後,兩岸三地風景大不同
時間進入到1949年後的中國大陸、臺灣、香港三地,「時局下的勝景」。劉宇珍論析:「錢厓〈水光瀲灩〉和傅抱石〈西陵峽圖〉反映的是中共建國後,藝文政策是怎麼樣滲透到中國山水畫的製作上。他們那時候也是非常強調寫生,可是那時候的寫生就不是在自然裡面看到古法,而是要反映現實,和蘇聯的寫實主義畫風概念非常接近。」「藝術為人民服務」、「如何描繪現實生活」成為「新中國畫」的發展綱領。
民國黃君璧〈谷關橋影〉,國立故宮博物院藏。
「在臺灣,則是可以發現到渡海來臺的畫家們延續1920、1930年代對寫生的追求,張穀年、傅狷夫他們都是強調自己去很多地方,到處看勝景寫生,也因為他們到臺灣,所以臺灣的山水進入到山水畫的題材範疇。古畫中很少看到吊橋,黃君璧〈谷關橋影〉畫的吊橋,就是臺灣山水給他的一個視覺啟發,吊橋成為一個可以入畫的母題,在他的作品中被重複使用。林建同的〈獅子山下〉代表著香港地區的繪畫情況,這件作品看起來非常像水彩畫,但是是畫在傳統的材質絹上。因1970年代播出的電視劇《獅子山下》以及歌曲,使『獅子山下』成為香港本土意識的一個精神象徵,近來因公民運動,亦多有所討論,以此畫向香港致敬。」
民國林建同〈獅子山下〉,國立故宮博物院藏。
終點站:實景的啟示
實境夢境,都是造境
攬勝之旅以二張長卷始,終曲亦以二張作品為結。展覽最後一個單元「實景的啟示」選了傅狷夫〈海濱一角〉、江兆申〈洞中夢遊〉,啟示為何?
劉宇珍說:「山水畫的要求不只是要『師造化』,最終極的目標是要去『參乎造化』。」二件作品,講二件事情。「傅狷夫〈海濱一角〉是古法寫生的延續。傅狷夫覺得古時皴法沒辦法畫出臺灣的山水景色,所以需要去創造皴法。這個想法跟古法寫生是一脈相通─因為,你如果可以從自然看到古人的皴法,那你也可以從自然去創造一個新的皴法。這就是實景給他的啟示,是一個延續過去的觀念下來的結果。」
而江兆申〈洞中夢遊〉代表的則是,「實景會不斷地跟畫家自身的生命經驗、或是他對於畫史的認識,持續地產生交互作用。這張就是江兆申看到溪頭的樹,樹腹為雷灼而空,將之與過去的一個夢相連結,所以就把這意象畫下來。這很難說江兆申是根據什麼畫論而去創作,但我們可知所有的實景,可能都會與畫家本身的經歷交互作用,然後產生一些新的意念創作。這兩件畫作都蠻有趣。傅狷夫的〈海濱一角〉是他的造境,實際上沒有這個地方,他向來強調寫生,但最後他還是要去造境,跟寫生不見得是有關係的。江兆申的〈洞中夢遊〉也是,無須辯到底是真的『實境』還是一個『夢境』。」
時空轉換,景色變遷。劉宇珍在研究實景山水時,化身為時空偵探,運用方志、老照片、今人的旅遊誌、google地圖,今昔交互比對,將清代錢維城所繪的〈畫廬山高〉一一標注出景點,浮現出畫家縮地千里的精妙;並透過張穀年〈山水〉、〈蘇花公路最高處〉畫中的舊蘇花公路象鼻隧道,看到熱門觀光景點的明媚風光。然而,今日的象鼻隧道已崩塌嚴重,旅人們冒著危險,攀岩前往,爭睹那歷史遺存的奇觀風采。「旅人的目的地並不是一個地點,而是看待事物的新方式。」以美國小說家亨利.米勒(Henry Miller)的這段話,邀約「攬勝」,來場「實景山水」的新/心旅行。
參考書目與延伸閱讀:
王舒津《民初山水畫中的風景:試析民初視覺語彙的轉變與實踐》,臺北:國泰文化,2018年9月。
石守謙《山鳴谷應:中國山水畫和觀眾的歷史》,臺北:石頭出版社,2017年10月。
傅立萃〈以圖傳史與扁舟同遊:吳鎮的《嘉禾八景圖》〉,《國立臺灣大學美術史研究集刊》第47期(2019年9月),頁1-73+283。
劉瑞寬〈民初畫論裡的中國山水與西方風景〉,《興大歷史學報》第17期(2006年6月),頁509-532。
藍玉琦 ( 157篇 )

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