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狂放不羈、怪異獨特:談香港藝術館展出的「揚州八怪」

狂放不羈、怪異獨特:談香港藝術館展出的「揚州八怪」

「揚州八怪」主要受明末清初徐渭、石濤、八大等個性派畫家的影響,多主張無法而法,強調自立門戶、表達自我。在繪畫題材上,則多取自現實生活和雅俗共賞的內容,運用個人化的筆墨技法,賦予書畫活潑的生趣與新意。
中國畫史上著名的「揚州八怪」是指17世紀流寓揚州,或以揚州為主要根據地的一群新興畫家。他們圍繞著當時富可敵國的鹽商或喜好附庸風雅的商人、市民階級活動,或接受鹽商之贊助,參與雅集活動,或鬻畫以維持生計。「揚州八怪」主要受明末清初徐渭、石濤、八大等個性派畫家的影響,多主張無法而法,強調自立門戶、表達自我。在繪畫題材上,則多取自現實生活和雅俗共賞的內容,運用個人化的筆墨技法,賦予書畫活潑的生趣與新意。
此次香港藝術館所展虛白齋、至樂樓藏「揚州八怪」畫作,正是「揚州八怪」被歸於「新」、「怪」、「奇」、「縱逸」等畫風特色之代表作,尤其是有「揚州八怪殿軍」之稱,而以畫鬼著稱的羅聘,他的名作《鬼趣圖》更是不容錯過的觀展焦點。
鄭板橋:吾之竹清俗雅脫乎!
鄭板橋(1693-1765),本名鄭燮,字克柔,號板橋,揚州府屬興化縣人,晚年於揚州鬻畫為生。他善畫蘭、竹、石,尤精墨竹,學青藤、清湘、八大之法,擅長水墨寫意。在創作方法上,提出「眼中之竹」、「胸中之竹」、「手中之竹」三階段論。鄭板橋特別強調要表現「真性情」、「真意氣」。他自稱:「四時不謝之蘭,百節長青之竹,萬古不敗之石,千秋不變之人。」其筆下墨竹,往往挺勁孤高,具有傲骨、剛正之氣,是其思想和人品的化身。
清代鄭燮《墨竹圖》,香港藝術館虛白齋藏。(本刊資料室)
以傳世嘉言「難得糊塗」而家喻戶曉的鄭板橋,除了詩詞,又以畫竹、石、蘭出名。板橋畫竹,率多寫意之作,曾說自己畫竹多於紙窗粉壁見月光映射之竹影而來,嘗自題竹畫曰:「吾之竹清俗雅脫乎!」本次展出的《墨竹圖》可為代表,畫翠竹數竿,瘦勁挺拔,竹葉紛披,俯仰有致,自有蕭疏清逸之趣。墨竹濃淡對比,疏密得宜,一枝一葉,饒富變化之妙,觀之,有光影、空氣和遠近縱深感。右側約四分之一留為題跋,成為畫面一部分,竹影清光,詩情畫意,相映成趣。
華嵒:不求妍媚,誠為近日空谷足音
華嵒(1682-1756),字秋岳,原字德嵩,號新羅山人,又號東園生、離垢居士、白沙道人,福建上杭人。他出身造紙工人家庭,幼以家貧失學,移居杭州。曾進京應官,但中途折返,流寓揚州,鬻畫以維持生計。其山水、人物、花卉、翎毛與走獸兼擅,早年畫風受惲壽平影響,後師法八大和石濤。華嵒一生貧困,刻苦自學,在書畫上取得極高成就,尤其花鳥畫被認為足以與南田並駕,超越流輩。其筆墨細膩,用色閑淡清雅,不拘泥古人,脫去時習。筆意縱逸駘蕩,粉碎虛空,無不機趣天然。金農《畫竹題記》:「汀洲華嵒秋嶽……嘗畫蘭草紙卷,卷有五丈者,一炊飯頃便能了事,清而不媚,恍聞幽香散空穀之中……餘恨不能踵其後塵也。」張庚(168-1760)《國朝畫徵續錄》評曰:「脫去時習,而力追古法,不求妍媚,誠為近日空谷足音。」
 
清代華嵒《松聲草閣圖》,香港藝術館虛白齋藏。(本刊資料室)
《松聲草閣圖》繪於清雍正十年(1732)七月,是華嵒仿王蒙風格的一件代表作。描繪高士所隱居的山間草閣,全景式構圖,近、中景處滿布密樹叢林與山石,虛實相生,疏密有致。兩株參天巨松下,竹籬圍起一方院落,草閣依山而築。此作雖出自王蒙筆意,然華嵒別出心裁,運用濃淡、乾濕不一的各種筆墨,細膩地表現山石樹木的不同質感,如:山石沒有明顯輪廓線,沒有太多水墨渲染,而是以淡墨披麻或牛毛皴為之,高聳的遠山亦用淡墨勾皴;濃墨點苔,則依遠近、疏密不同,表現草木華滋之樸茂景象,別具清雅脫俗之韻致。至樂樓藏《聽泉圖》則是他另一類的山水人物圖。高士與攜琴童僕於老松下,臨流倚坐,靜聽泉壑松聲,老松虯曲,或俯偃,或盤繞,墨韻有致,筆墨變化豐富,如行雲流水,值得靜心細賞。
清代華嵒《聽泉圖》,香港藝術館至樂樓藏。(本刊資料室)
黃慎:畫到精神飄沒外,更無真相有真魂
黃慎(1687-1772),初名盛,字躬懋,亦作恭懋,後改字恭壽,別號癭瓢山人、東海布衣等,福建寧化人。少時因家境困難,寄居蕭寺,夜間無所得蠟,遂從佛殿光明燈讀書其下。時逢連年饑饉,因棄舉子業,從師學畫,出遊各地以鬻畫供母,曾僑居揚州多年,與鄭板橋、李鱓(1686-1762)等往來友善。其人物、花鳥、山水無一不能,尤擅畫花卉蔬果,亦工詩文、草書,有三絕之稱。早年工筆人物頗受上官周(1665-1750)影響,山水宗元倪(倪瓚)、黃(黃公望),中年以後,吸取徐渭筆法,變為粗筆寫意,並參懷素筆意,以狂草筆法寫衣紋。其寫意花卉亦多取徐渭、八大,風格縱橫奔放。嘗自省曰:「余畫之不工,以余不讀書之故。於是折節發憤,取毛詩、三禮、史漢、晉宋間文,杜韓五言詩及中晚唐詩,熟讀精思,膏以繼晷……按其性情,豁然有得於心,應之於手,而後乃今始可心言畫矣。」其友鄭板橋曾為詩贈之:「家看古廟破苔痕,慣寫荒涯亂樹根。畫到精神飄沒外,更無真相有真魂。」
此次展出的《山村送別圖》,作於清雍正八年(1730),時黃慎43歲。畫高士騎驢遠行,老翁攜童子二人送行之景。此際尚未盡脫上官周嚴謹精整的工筆畫風影響,唯黃慎畫人物更見造型簡練、概括而含蓄,著重於精神氣質之刻畫。此作描繪人物衣紋之筆法遒健勁挺,勾勒清晰明快,敷色墨染與山石皴筆更見功力,尤其對人物神情與姿態之捕捉,獨到細膩,飄逸而靈動。
金農:如來最小之弟,畫佛為事
金農(1687-1763),字壽門、司農、吉金,號冬心先生,又有稽留山民、曲江外史、昔耶居士等20多種別號,浙江仁和(今杭州)人,為「揚州八怪」中的主要領導人物。少年受業於何焯(1661-1722),並與丁敬(1695-1765)等相交。金農博學多才,工詩詞,精鑑藏,年五十始作畫。清雍正十三年(1735)開博學鴻詞科,以薦舉入京赴試,未中而返,遂周遊四方。晚寓揚州,鬻書畫自給。嗜奇好學,工詩文書法,古奧奇特,並精於鑑別。作畫參以金石筆意,具古樸蒼拙意趣,以梅竹、山水、人物與雜畫見長。其畫造型奇古,擅用淡墨乾筆作花卉小品,尤工畫梅。書法創扁筆書體,兼有楷隸體勢,人稱「漆書」,極具個人特色,論者謂從《天發神懺碑》、《國山碑》等變化而出。
金農晚年老妻病逝後,看破世俗塵妄,70歲左右隻身入揚州西方寺,一心向佛,自稱「如來最小之弟」,以寫經畫佛,希成善果,自云「年逾七十,世間一切妄念,種種不生」、「積歲清齋,日日以菜羹作供,其中滋味,亦覺不薄,寫經之暇,畫佛為事」。
清代金農《獨馬圖》,香港藝術館虛白齋藏。(本刊資料室)
此次展出虛白齋所藏金農《獨馬圖》。金農傳世的畫馬作品可謂鳳毛麟角,除《獨馬圖》外,僅見南京博物院藏《牽馬圖》,以及日本大阪市立美術館藏《驊騮圖》,各具特色。然而晚年所畫的這匹「獨馬」,無論是就造型或比例而言,都十分怪異,一反歷代畫家偏愛畫駿馬雄姿。畫家自題:「撲面風沙行路難,昔年曾躡五雲端。紅羈周盡金鞍損,不與人騎更好看。七十四翁杭郡金農畫畢又題。」抒發畫家對於馬匹為人代步,歷經風霜後風姿不再的惋惜,也是老畫家的自喻和自況。
羅聘:揚州羅兩峰,目能視鬼
羅聘(1733-1799),字遯夫,號兩峰,又號衣雲,別號花之寺僧、金牛山人、師蓮老人,是「揚州八怪」中年紀最輕的畫家,有「揚州八怪殿軍」之稱,人稱「鬼才」。祖籍安徽歙縣,先世徙居揚州。生性好遊歷,遊遍大江南北、名山大川。20餘歲隨金農學詩畫,得其神韻,多為之代筆。嘗三次進京,名動公卿,於畫藝上聲名卓著。山水、人物、花卉、梅竹皆精,堪稱多面手。其畫厚重古逸,功力湛深。在畫史上,羅聘尤其以畫鬼著稱。他宣稱自己能白日見鬼物,並據此創作了多本《鬼趣圖》,在北京等地活動時,持請眾多的文人名流題跋,轟動當時南北文壇。
就目前已知,羅聘《鬼趣圖》可信出自其手的至少有五個版本。最簡本是藝術史家方聞(1930-2018)所藏摺扇本,另四件均為手卷形式,其中之一即為本次展出的手卷本,為虛白齋主人劉作籌(1911-1993)舊藏,現為香港藝術館典藏(以下簡稱劉作籌本)。
(劉作籌本)清代羅聘《鬼趣圖》,香港藝術館虛白齋藏。下圖為局部。(本刊資料室)
《鬼趣圖》共繪有八組鬼怪,各組間以縹緲的雲霧相隔。手卷由右至左:第一組是一凸肚又駝背的鬼隔著雲霧與一禿鬼對望;第二組是一著短褲的尖頭鬼在前急行,後方跟著一個戴纓帽的瘦鬼,若主僕然;第三組是一個錦衣華服然面目可憎的闊鬼手拿蘭花狎戲一女鬼,男女兩鬼竊語,白無常在旁偷聽;第四組是一個長腳綠髮,狀似夜叉的鬼,伸長手臂作捉拿狀;第五組是一個大頭鬼正在追逐前面兩個小鬼,小鬼邊奔跑邊慌張回顧;第六組是一個矮鬼扶杖踞地,僂背縮首,挾持一個小鬼給他捧酒缽;第七組是一禿鬼打著破傘在風雨中疾走,前面有個鬼先行,還有兩個小鬼頭出現在傘旁;第八組則是一具白骨骷髏,右手持箭矢,左手持沙漏,其形象及造型十分特別。此圖可謂光怪陸離,無奇不有,使人既毛骨悚然又忍俊不禁。
畫家蔣寶齡(1781—1840)說羅聘「天生異稟,雙睛碧色,白晝能睹鬼魅」。羅聘也宣稱自己有「青眼」(陰陽眼),因此能夠看見幽冥鬼怪的活動:「凡居室及都市,幢幢往來不絕。遇富貴者,則掩壁蛇行;遇貧賤者,則拊肩躡足,揶揄百端。」其言之鑿鑿,好似《鬼趣圖》所描繪的鬼怪,就是他親眼見到的。紀曉嵐(1724-1805)記載:「揚州羅兩峰,目能視鬼。曰:凡有人處皆有鬼,其橫亡厲鬼,多年沉滯者,率在幽房空室中,是不可近,近則為害。其幢幢往來之鬼,午前陽盛,多在牆陰,午後陰盛,則四散流行,可穿壁而過,不由門戶,遇人則避路,畏陽氣也,是隨處有之,不為害。又曰:鬼所聚,恒在人煙密簇處,僻地曠野,所見殊稀。圍繞廚灶,似欲近食氣;又喜入廁,則莫名其故,或取人跡罕到耶?所畫有《鬼趣圖》,頗疑其以意造作。中有一鬼,首大於身幾十倍,尤似幻妄。」
另一版本香港藏家霍寶材收藏的《鬼趣圖》(以下簡稱霍寶材本),同樣繪有八組鬼怪,圖像內容除第一組和第八組外,其餘大同小異。霍寶材本的八組鬼怪為冊頁分段繪製,再裝裱至手卷上,各段之間滿是當時的文人與名流題跋,應是羅聘最初攜帶在身邊,持請南北名流、文士題跋的本子。因此,這個版本也是目前最受學界關注和討論的《鬼趣圖》。如果將這兩本目前皆典藏於香港的《鬼趣圖》手卷本與其他版本的《鬼趣圖》一起展出,加以對照,定非常有趣。
(霍寶材本)清代羅聘《鬼趣圖》局部,私人藏。(本刊資料室)
首先,兩本的畫法不同。劉作籌本的鬼怪是以濃、淡墨線條勾勒輪廓,再敷以淡彩設色。霍寶材本則採用了特殊的技法:將紙用水浸濕,然後將墨水和顏料直接塗在潮濕的紙張表面,輪廓、色塊因此在紙上自然形成滲透或暈開的效果,因而產生一種怪異的虛幻感。如此,鬼怪似乎要溶解在不祥的雲霧或從中浮現出形體來。清道光年間的學者吳修(1764-1827)曾記載羅聘《鬼趣圖》:「先以紙素暈濕,後乃行墨設色,隨筆所至,輒成幽怪之相,自饒別趣。」即指此也。
其次,兩本在圖像內容上有差異。漢學家鐘鳴旦(Nicolas Standaert)指出,霍寶材本《鬼趣圖》卷末的兩具骷髏,其實是挪用維薩留斯(Andreas van Wesel,1514-1564)《人體組織》(De Humani Corporis Fabrica)和昂布魯瓦茲·帕雷(Ambroise Paré,約1510-1590)《解剖學》中的骨骼圖像。這兩部關於解剖醫學的書出版於16世紀的歐洲,有多種譯本,中文譯本則在17世紀由傳教士譯出,即為《人身圖說》。羅聘在《鬼趣圖》中,將這兩個骷髏稍作更改。原版左邊一個骷髏正面仰頭,左手下垂,右手肘部彎曲,靠著鐵鍬;另一位微微低著頭,背對觀者,一腳踏在石階上,雙手搭在鎬頭上。羅聘則將骷髏手中的工具去掉,讓背對觀者的骷髏稍微轉過一點臉,使前者兩相呼應,猶如士大夫見面時打躬作揖的樣子。有學者認為,羅聘筆下的骷髏比中譯本《人身圖說》更好,更接近歐洲的原本。這是否意味著可能羅聘有其他的管道,例如教會的傳教士,從而接觸到歐洲傳入的人體解剖圖?這頗值得關注。
維薩留斯《人體組織》中的骨骼圖像。(本刊資料室)
關於羅聘創作《鬼趣圖》的主旨,除了羅聘身為居士,為其佛教信仰鬼神觀之反映外,學者多指向當時「文字獄」殘酷的政治與社會背景。清乾隆年間,當時的文壇延續康熙年間蒲松齡(1640—1715)志怪小說《聊齋志異》所引領的風潮,地方志和文人筆記中也多流行鬼事怪談,最著名的例子如袁枚(1716-1798)《子不語》、紀曉嵐《閱微草堂筆記》等。借鬼警世,借鬼諷世,成為當時文風,也是文人的託詞,畢竟在諸多不可言說的高壓政治環境下談鬼,而不觸及現實的人、事、物,風險較小。羅聘托言能見鬼而畫鬼,則更難究責。可以說,在尚鬼之風盛行的大環境下,《鬼趣圖》實際上就是「人趣圖」,反映了羅聘所處社會的現實與黑暗面。今日觀其「鬼畫」,其「趣」亦在此。
參考書目與延伸閱讀:
丁家桐、朱福烓《揚州八怪傳》,上海:上海人民出版社,1993年。
周時奮《揚州八怪畫傳》,濟南:山東畫報出版社,2007年。
張郁明〈羅聘三上北京及其藝術風格之嬗變〉,《揚州教育學院學報》1999年第2期,頁41-47。
張啟文《金農.羅聘.黃慎的神佛鬼魅像研究》,國立中央大學藝術學研究所碩士論文,2003年。
莊申〈羅聘與其《鬼趣圖》—兼論中國鬼畫之源流〉,《中央研究院歷史語言研究所集刊》1972年第44卷第3期,頁403-435。
鐘鳴旦〈昂布魯瓦茲.帕雷《解剖學》之中譯本〉,《自然科學史研究》2002年第21卷第3期,頁269-282。
Kim Karlsson、Alfreda Murck、Michele Matteini編《Eccentric Visions:The Worlds of Luo Ping(1733-1799)》,Seattle:The University of Washington Press,2009年。
Kim Karlsson《Luo Ping:The Life, Career, and Art of an Eighteenth-Century Chinese Painter》(Schweizer asiatische Studien. Monographien,Bern)New York:Peter Lang,2003年。
劉榕峻( 23篇 )

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