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親炙大時代巴黎「流動的盛宴」: 印象派的見證 ——莫斯科普希金博物館在台北故宮

親炙大時代巴黎「流動的盛宴」: 印象派的見證 ——莫斯科普希金博物館在台北故宮

國立故宮博物院,正盛大舉行普希金博物館特展,豐富的展品,標誌著歐洲當時銳意革新的「變天的時代」。藝術史學家、AICA INTERNATIONAL聯合國藝評人協會總會理事蔡姈燕,連續三期為讀者帶來「變天的時代」系列文章,本期為系列文的最後一期,不僅解析作品,更透視作品背後的時代意義。
莫內《草地上的午餐》。(聯合數位文創提供)
65幅珍貴的17至20世紀法國風景畫從莫斯科遠道而來,在國立故宮博物院(以下簡稱台北故宮)舉辦一場回到西方風景「美好年代」的藝術饗宴:從巴洛克古典寓言到洛可可風格代表性的「遊園雅宴」題材;從大自然生活的理想場所到喧嘩的大都會;大地沉寂的擁抱和森林的呼喚;陽光灑落的形形色色,以各種時間地點的分鏡頭漸進地描繪出新興思維的法國人文風景。讓我們一起親炙大時代下,巴黎「流動的盛宴」。
近代風景畫的起源:景觀表達了日漸城鎮化的烏托邦
17世紀初充滿宗教神話氛圍的羅馬,風景和靜物只是作為中心人物的陪襯,如達文西的《蒙娜麗莎》,在文藝復興和巴洛克時期,自然場景只是喚起諸神英雄或以人的動作為中心,是歷史語境中的敘事及寓言的元素。作為法國巴洛克時期古典主義畫派重要畫家克勞德.洛罕(Claude Lorrain)卻首先堅持著對風景畫的敏銳觀察和琢磨再三,他將宙斯化身公牛的誘拐記描繪成五幅《擄掠歐羅芭》油畫,當中的1667年版更被太陽王路易十四收藏。在台北故宮可以近距離欣賞的1655年版相較之下構圖更顯豐富。在洛罕創作的年代,自然景觀佔據愈來愈重要的地位,甚至布滿整個畫布表面。像巴洛克時期古典傾向的加斯帕德.杜格(Gaspard Dughet)的《拉丁姆地區的小鎮》也可以見到端倪。
洛罕《擄掠歐羅芭》。(聯合數位文創提供)
英雄景觀的典型中,米勒(Jean-Francisque Millet)《以夏甲遭逐為題的風景》的平靜和宏偉,將自然中衍生出的物體組合以產生「偉大非凡的」感覺。這種藝術姿態使景觀成為一種神聖的創造。這是皇室御用畫家的體裁最愛,如亞當.法蘭茲.凡德.莫蘭(Adam Frans van der  Meulen)工作室的《路易十四君臨萬塞訥》和尚-巴普蒂斯特.馬丁(Jean-Baptiste Martin)的《那慕爾1692年之攻城戰 》。
17世紀荷蘭宗教改革在教堂中禁止了圖像,從而大大發展了風景畫。閒適的田園或鄉村景觀提供了更加自然主義和人文主義的視野,造就了荷蘭黃金時代的風俗畫興盛,如尚-巴普蒂斯特.巴特(Jean-Baptiste Pater)的《五月植樹節》、尼古拉.朗克雷(Nicolas  Lancret)的《林邊遊伴》、賈克.德拉茹(Jacques de Lajoue) 的《獵後歇憩》。這種「遊園雅宴」類繪畫描寫了上流社會貴族迎合中產階級興趣的日常生活(戶外宴會嬉戲),同時保留了傳統構圖方法, 將主體置於觀察者凝視的中心。
以浮華優雅的風格聞名的法蘭索瓦.布雪(François Boucher),就是人們厭倦了巴洛克的嚴肅風格,進入18世紀甜美華麗的洛可可風情的代表藝術家,作品《田園》風光充滿著裝飾性感官筆調和舒緩的歡愉。
綿延一個半世紀的浪漫主義運動,在18世紀蓬勃發展,這是一個「感性時代」(Age of Sensibility),開始注重人的主體性及反觀自身。開創了自然主義教育思想的盧梭(Jean-Jacques Rousseau),以及充滿濃郁鄉土氣息的喬治.桑(Georges Sand),兩位劃時代文學巨擘的影響是決定性的。在18世紀下半葉,景觀成為親身體驗世界的一種理由,以更加精確的方式來呈現可識別的地形景致或視野,這與百科全書主義者關注的方法相同。法王路易十五委託克勞德.約瑟夫.韋爾內(Claude-Joseph Vernet)繪製24張法國港口生活的訊息;他所描繪的港口不管是《日出》或《日落》,都是250年前在法國港口生活的真實呈現,畫面以大面積空間的天空來代表自然,加上用日常生活中的人物和場景,讓韋爾內成為地方風土人情的紀錄者。
柯洛《加萊海峽省,風暴來襲》。 (聯合數位文創提供)
讚頌大自然:用內心的調色盤表現光線
19世紀風景畫的數量與肖像畫媲美;主要是資產階級家庭有能力購買畫作布置家裡,這種流行發展擴散,正是反映了時代的進步。隨著1825年前後蒸汽動力來到以及1850年左右攝影術的普及,創作者也會以旅遊的眼光尋求靈感,這種方法代表了自18世紀以來喜歡旅行的畫家們廣泛分享歐陸「壯遊」(Grand Tour) 的實踐,這種概念接近21世紀所謂的「遊學」。印象派的先行者—巴比松畫家們—穿過巴黎南郊楓丹白露的森林,其中的卡密爾.柯洛(Camille Corot) 是留下畫作量最豐富的19世紀抒情畫家之一,他到各地旅遊尋求與景觀的直接接觸,架構未來繪畫的觀點和框架。同為巴比松畫派大將的多比尼(Charles-François Daubigny)1852年特別邀請柯洛到他的船屋工作室寫生,互相砥礪,該地即現在有名的梵谷藝術村(Auvers-sur-Oise)。在《向晚》一作中,柯洛發展出獨特單純化畫面構圖朦朧感的詩意。「印象派之先聲」的柯洛實際上是新古典主義繪畫和戶外繪畫之間的過渡,擅長以模糊的記憶打開存在的情感。
古斯塔夫.庫爾貝(Gustave Courbet)主張藝術應以現實為依據,反對粉飾生活,成為背離傳統的巴黎公社領導人,他的作品《山區小屋》畫出了當時流亡、避居瑞士阿爾卑斯山麓溫暖的家居生活。
雷諾瓦《煎餅磨坊庭院樹下》。(聯合數位文創提供)
巴黎城市光影:回到「美好年代」的靈魂不老
印象派發展史上居領導地位之一的雷諾瓦(Pierre-Auguste Renoir),對女性形體的描繪特別著名。比起他一同在楓丹白露寫生的其他幾位戰友巴齊耶(Frédéric Bazille)、希斯萊(Alfred Sisley)與莫內(Claude Monet),都同時熱衷於戶外和自然光線下場景的描繪,雷諾瓦更熱愛巴黎城市中的人間煙火,如《煎餅磨坊庭院樹下》這樣的酣然歡唱。加上當時拿破崙三世下令塞納省長奧斯曼(Baron Georges-Eugène Haussmann)將巴黎進行城市大改造(1853-1870),重建後的巴黎,從凌亂狹窄的中世紀城市一躍成令人喜愛與嚮往的藝術之都,來自世界各地雲集過來的藝術家,共同孕育出當時人文薈萃的「巴黎畫派」。而都會景觀的急劇變化,讓很多印象派及其後的藝術家從生活中取材不盡。像尚-法蘭索瓦.哈斐利(Jean-François Raffaëlli)《聖米歇爾大道》、尚.貝侯(Jean Béraud)《鄰近巴黎藝術橋的塞納河畔》、愛德華.科爾特斯(Edouard Cortès)《巴黎夜景》、阿爾貝.馬爾凱(Albert Marquet)《巴黎聖米歇爾橋》和《聖米歇爾橋的巴黎冬景》等等。馬爾凱最早是野獸派畫家,但他崇仰柯洛和庫爾貝,並受浮世繪影響,也算是一位現實主義畫家;他使用速寫方式讓顏色附屬其中,因此色彩和諧清澈,回到了懷鄉單純的自然主義,散發著與柯洛風格相近的抒情氣氛。
哈斐利《聖米歇爾大道》。(聯合數位文創提供)
巴黎近郊的自然景致:追求自然的靈感之地
莫內和好友馬內(Édouard Manet)互別苗頭的《草地上的午餐》,此次台北故宮配合設計了投影裝置,讓極具聲光影動效果的名畫備受關注,人物在落葉紛紛裡栩栩如生,使觀者猶如一同置身楓丹白露森林中野餐。而莫內的《白色睡蓮》則是他在位於吉維尼(Giverny)的畫室所繪製的250幅「睡蓮」系列其中之一,追求近20年粼粼水波極致燦爛的寧靜,形成他晚年的巔峰作品。
莫內《白色睡蓮》。 (聯合數位文創提供)
阿爾弗雷德.希斯萊的《路維希恩的結霜的早晨》,繪畫風格受到柯洛和莫內的影響,畫面沉靜的詩意中更強調微妙的色彩轉折,以色彩的交響融化了自身故事的悲劇成分。相反地,丹麥裔法國新印象派畫家卡米耶.畢沙羅(Camille Pissarro)樂觀地參與每一次巴黎印象派畫家舉辦的畫展( 1874年至1886年間共8次)。畢沙羅與多比尼、嘉瑟(Gachet)、塞尚(Paul Cézanne)等幾位藝術家一同圍繞在巴黎西北郊瓦日河岸的歐韋(Auvers-sur-Oise)和蓬圖瓦茲(Pontoise)活動。《犁過的地》是他住在蓬圖瓦茲十幾年鄉村生活的景色,翻耕時候必然聞到土地的新鮮氣息,躍然於畫面中。他時常邀請竇加(Edgar Degas)、高更(Paul Gauguin)、阿爾芒.基約曼(Armand  Guillaumin)等畫家聚會,對於年輕藝術家更產生許多影響力。
野獸派的創始人馬蒂斯(Henri Matisse)則在離巴黎更近的西郊的布洛涅森林寫生,不同於慣常風趣的結構、鮮明色彩的主調。《布洛涅森林》畫面中將黑色作為一種顏色來使用,此為馬蒂斯1902至1903年採用分光派手法繪畫的嘗試,具有一種憂鬱的風格。
南法明媚風光:印象是光與色的偏執
保羅.塞尚和畢沙羅具有師友的關係,在初識的接連十年內,他們在蓬圖瓦茲等地一起寫生。最後塞尚選擇提高藝術疏離性,回到家鄉普羅旺斯創作,尤其是從他住屋可以遠眺整座聖維克多山。塞尚畫了幾十幅都不膩的《聖維克多山》油畫作品,其中如《園中林木》到《從洛弗遙望聖維克多山》,各種顏色之間的對應產生了「具象所有部分的統一」,在陽光下「輪廓消融」,所有感知散開,碎片以序列的節奏跳躍。似乎對應的「對象」,是在孤獨和激昂之間的內部世界穿過了這個世代的某些片刻。這種通過繪畫作為光學現象轉錄的巨大感知運動,匯集了不同的畫家繼續追蹤探討,從而開始無數形式主義的蔓延,也因此,塞尚被尊稱為「現代繪畫之父」。
塞尚《從洛弗遙望聖維克多山》。 (聯合數位文創提供)
畢卡索(Pablo Picasso)和喬治.布拉克(Georges Braque)同為立體主義的創始者。兩人常相伴寫生,此次展出的《庭院中的房屋》(小屋和樹木)就是與1908年布拉克所繪的《艾斯塔克的房子》相同視角的畫,可以見到畢卡索受到塞尚啟蒙以及黑人雕刻激發做理性幾何分析的組合,走向抽象化的風景帶給人大膽更新、強烈原始的感受。
和塞尚、梵谷都有交情的阿爾芒.基約曼,常去蓬圖瓦茲和畢沙羅一道寫生,也曾參加印象派畫家舉辦的畫展6次;基約曼著迷於鮮豔的顏色—特別是赭色和紫色。他曾受到了梵谷的讚賞。《有廢墟的風景》回到了塞尚平面的特寫方式:「取消透視並將空間帶向前景」。
基約曼《有廢墟的風景》。 (聯合數位文創提供)
安德烈.德罕(André Derain)和馬蒂斯一起創建了野獸派,1900 年和弗拉曼克(Maurice de Vlaminck)同租工作室,並邀請弗拉曼克加入野獸派。他的《曬船帆》以對比和觸動保持著一種忠實於自己感知的表現手法,並將觀察者置於這種感知形式面前,這無疑這是野獸派熱情的源泉之一。
海外的異想世界:放縱自己的想像力
後印象派大師高更在1874年認識了畢沙羅並接受其指導,原先作為股票經紀人的他開始參加印象畫派展,接著畫家的生涯讓他到處流浪,打工飄泊。他慣常使用輪廓明顯、扁平的構圖方式並大膽使用原色,促使綜合主義(Synthétisme)和原始主義(Primitivisme)的產生。高更在法國殖民地大溪地的靈思生活與簡陋條件下創作,《有孔雀的風景》一作重申他對異國風情和原始性藝術的憧憬,豐富鮮豔的色彩,突出的其實是「回歸自然」和原始野性的生命力。
高更《有孔雀的風景》。 (聯合數位文創提供)
莫里斯.德尼(Maurice Denis)的《波呂斐摩斯》,看似講述的是海上神話中的獨眼巨人,但卻指涉著與現代文明保持距離、讓人性自然展現和生命勃發的場景。德尼是在經過立體主義、野獸派一路走過的實驗後,返回後印象時期象徵主義那比派(nabis)的藝術家。
亨利.盧梭(Henri Rousseau)是從沒離開法國而自學成才的關稅員,原始主義傾向最為鮮明的代表性畫家即所謂的樸素派(art naïf),盧梭是當中的佼佼者,他純真又滲雜著某種神秘夢幻、接近超現實主義的作品《美洲豹正在襲擊一匹馬》,後來被詩人紀堯姆.阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire)賞識,為他寫推薦文章;盧梭以自己獨有的方式進行藝術創作而為人注目。
盧梭《美洲豹正在襲擊一匹馬 》。 (聯合數位文創提供)
20世紀印象派後續層出不窮的演變,立體派、野獸派和超現實派等等對構圖的解放每每激盪人心。這是一群世界各地的藝術家聚集巴黎所碰撞出的歷史火花,構築出人類無價的文化資產。鑑於前述印象派和隨後巴黎畫派藝術家之間這種團結互助的革命感情,1952年成立的「藝術家聯盟」(Maison des Artistes),由法國文化部「收編」支援藝術家關於工作室需要、資源獎助、流通訊息、醫療保險退休和版權報稅等機制福利,一併納入社會管理體制保障。而流徙巴黎夢鄉的台灣藝術家,留駐藝術村持續創作不輟者,就有彭萬墀、陳英德、武德淳、傅慶豊等等。
後記:藝術作為視覺革命的觀看方式
從上帝的凝視(神話、歷史、寓言),畫家的凝視(介入、定格化、反轉)到今天當代藝術追求觀眾的凝視(分享、自拍、互動),一場流水盛宴般的印象派之旅有如火車炊煙裊裊,而後漸行漸遠;拋開「悠遊風景畫」的外衣,除了互相切磋或抱團取暖的藝術家畫像,我們看到的是個藝術家們在為自己藝術理想的人生奮鬥之時,默默形成一股歷史的大長流。現代人的「時間感」已經不同以往的匆匆,「當下」即時性變成一種未來的「生活態度」,猶如狄更斯在《雙城記》開頭中寫過:「這是一個最壞的年代,這也是最好的年代!」
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悠遊風景繪畫——俄羅斯普希金博物館特展

展期:2018.11.17-2019.02.17
地點:國立故宮博物院,圖書文獻大樓一樓特展室

 

蔡姈燕( 4篇 )

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