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那團火,那縷煙,反沉浸的沉浸:《留給未來的殘影》與VR電影的本體感操演
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那團火,那縷煙,反沉浸的沉浸:《留給未來的殘影》與VR電影的本體感操演

陳芯宜《留給未來的殘影》劇照。(高雄電影節提供) VR電影與身體的關係是什麼?這裡所謂的「身體」,包括VR電影…
陳芯宜《留給未來的殘影》劇照。(高雄電影節提供)
VR電影與身體的關係是什麼?這裡所謂的「身體」,包括VR電影中的「身體」與觀影現場的觀眾「身體」,我在這篇文章想要討論的是:在VR觀影經驗中,這兩種「身體」之間的對焦與操演關係。我想運用知覺現象學中的「本體覺」(Proprioception)當做VR電影身體經驗討論的焦點,因為,本體覺涉及到人體最基本的運動、肌肉運作時的周身定位感,換句話說,本體覺可正常運作的人,通常可以在閉眼的狀態下,透過轉身,定位自己的周身位置,甚至做出虛擬情境的動作而不致偏差太多,譬如:指揮、演奏音樂、做開車動作、走台步、摸自己的鼻子、下床站起來,甚至是走路、跑步等。
VR觀影經驗所必須佩戴的環罩式頭部顯式器。(龔卓軍提供)
就目前環罩式頭部顯式器(簡稱頭顯)的單人視域而言,孤獨面對某種存在情境,單一觀眾入戲與VR電影影像情境中的本體感對焦(proprioceptive focusing),似乎成了一個VR電影腳本積極要解決的「身體運作意向性」問題。我們知道,一般而言,VR影像的身體裝置,可以在戴上罩式頭顯後,要求觀眾或站或坐,甚至某些娛樂VR體驗裝置中,觀眾必須以拿槳划船、舉拍打球、作勢飛翔的運作姿勢,在可以容許轉頭轉身探索的條件下,嵌入其敘事部署中,同時,這似乎也成為VR電影敘事的基本考量:由於觀眾透過頭顯進入的是某種沉浸式的情境,因此,如何在觀眾戴著頭顯的轉身之際,維持這種沉浸感、存在感的本體感對焦,進而滑入某種心理與情感處境,又能夠順利轉換到不同的場景,以不同的身體姿態,進行本體感對焦的情境轉換,就成為VR電影沉浸感是否被破壞,導致觀眾體驗出戲的關鍵操作與基本感覺邏輯。
陳芯宜《留給未來的殘影》劇照。(高雄電影節提供)
過去,由於在非VR的螢幕電影敘事中,以集體觀看、單螢幕和與螢幕保持相當距離為前提,即使是在電影院中看立體電影,經常都是在集體觀影的前提下運作,因此,觀眾會因為電影院的觀影條件不佳而出戲,其實是司空見慣的經驗。但是,這種「出戲」卻成了VR電影極力避免的觀影經驗,因為,VR電影觀眾若是出戲,罩式頭顯就會越發突顯其裝置對人體的操控性。今年6月台北電影節(簡稱北影)的「電影正在發生:VR」,有一部讓我印象深刻、與舞蹈有關的VR影片,那就是《開展前夕》(Firebird-The Unfinished),觀眾化身羅丹(Auguste Rodin)雕塑展的策展人,參與雕塑家的雕塑復活事件,目睹卡蜜兒(Camille Claudel)與羅丹的舞蹈,隨著音樂主題的啟動與發展,如火鳥重生。這是一件讓觀者站立並持感應器互動(雕刻石塊)的VR作品。我覺得這部「電影」中發生的事件讓我有點忙,忙著把雕刻石塊的動作完成,深怕劇情進展不了,卻因此而不時出戲。另外一部與盲人經驗有關的《聽見光明》(Notes on Blindness: Into Darkness),則是在國內出版過《盲人心靈的秘密花園》(On Sight And Insight)的侯約翰(John Hull)的盲人筆記。觀眾戴著頭顯,宛如載著一層眼翳,聽著侯約翰細訴他的失明經驗,並經由聲音的引導,觀看著、尋找著360度影像的情境敘事。如果沒有語言音效方面的障礙,漸漸的,觀眾的本體感便會在對焦的操作中,隨順進入到類盲人的情境之中。譬如:體驗下雨時盲人身體所融入的空間覆蓋感。
珍妮弗.巴爾克(Jennifer Barker)在她的現象學電影研究《觸覺之眼:觸覺與電影經驗》(The Tactile Eye: Touch and Cinematic Experience,簡稱《觸覺之眼》)一書中,曾提出皮膚覺、肌肉覺、內臟吐納覺三個方面的電影身體經驗。她曾引用塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的《鏡子》(Mirror)一開始的催眠治療口吃的段落,把催眠師透過口語暗示和動作引導口吃少年,當做是螢幕電影對於觀眾的催眠治療效果的一則喻說,那麼,巴爾克指向的是一種肌肉覺與吐納覺的改變與調校,也就是一種本體覺的調校操演。就此而言,由於是螢幕電影,這種調校仍與觀影觀眾保持著一定距離。然而,如果我們運用《觸覺之眼》中談及的這種身體現象經驗分類到VR的觀影經驗中,不僅是有效的,甚至可能更為貼切。理由在於,我認為VR電影對「本體覺」的運用是更具有操演性的,每位VR電影的導演,如果想讓觀眾沉浸入戲,其實也就等於希望運用每個觀眾的肌肉運動「本體覺」、「內臟吐納覺」與VR電影中的「鏡位身體」進行對焦,在轉頭、轉身探索間定位,讓觀眾真以為他半懸於空中、讓觀眾真以為他坐在巷道中、讓觀眾真以為他翱翔於不同的山寨場景上空、讓觀眾真以為他在薩滿儀式現場或觀落陰的世界、讓觀眾真以為他進入了達利(Salvador Dali)或孟克(Edvard Munch)的繪畫場景中。過去,這類身體情境的融入,只能透過蒙太奇、特寫、剪接或音效的共同運作來達成。
徐漢強《全能元神宮改造王》劇照。(高雄電影節提供)
但是,VR電影要如何把觀眾設定為腳本中的某個虛擬角色、沒有距離地變成影像中的某個角色,把觀影者的情境體驗和本體感也計入腳本,就成了VR電影的重要趣味。於是,我們看到,許多導演會把觀眾的本體覺定位在地面、或站或坐的中界地帶。《全能元神宮改造王》的腳本中,觀眾是坐在一個觀落陰的位置上,隨著元神的引介、出現與引導,進入到情境與線性敘事的發展中。觀眾的感官可以被放大到像螞蟻看著麻將牌,也可以在有限的時間中,探索台式空間場所的豐豔色彩與擁擠物件。《全能元神宮改造王》給出相當大量的聲音與視覺訊息,不過,觀眾身體的被定位感,必須在話語引導的速度中同時被明確地給出來,否則,一旦自由轉身探索的時間空間過大,「電影感」似乎就會漸趨稀薄,朝向互動探索的遊戲情境發展。但無論如何,觀眾的身體與本體感被對焦、置入到一個「觀落陰身體」的操演位置,甚至說是一個被設定好的觀落陰情境戲局,即便與一般的存在情境有別,這種被設定的情境操演仍然是確定的。簡單的說,如果觀眾看《全能元神宮改造王》會出戲的話,那可能會是因為某些觀眾不想在那麼快的速度下隨著劇情推進,而想要多探索一下場景中的佈置細節,一旦觀眾產生了這個念頭而脫離旁白敘事,即可能偏離主述聲音的引導敘事方向。而這樣的「速度」,正是與本體感方面的呼吸、情緒切換頻率有關。
徐漢強《全能元神宮改造王》劇照。(高雄電影節提供)
2018高雄電影節手冊。(龔卓軍提供)
在這方面,2018高雄電影節VR Film Lab的《留給未來的殘影》,可以說以小成本製作,卻在「生前記憶服務系統」的腳本設定上,直追北影《異夢入境》(Alteration)記憶被人工智慧系統改造的「存在感異變」情境。簡單地說,本體感的對焦與操演,在《留給未來的殘影》中,做了雙重的操作:一方面是VR電影中的演員身體處境的設定;另一方面是觀影者在影像處境中角色身體處境的無預設起始狀態,導演陳芯宜與編舞家周書毅攜手合作,同時操作這兩者,使得觀眾的「本體感」可以達到一種幾乎沒有預設的狀態,以至於漸漸沉浸到一種「存在感異變」的本體感狀態中。
「您正在使用『生前記憶續存服務』,您將可選擇三段記憶。在您生命終結時,本服務將刺激您的神經元使其顯影。記憶記載時間為一根火的時間……」這個敘事的起始點,是把本體感縮小到「一根火柴的時間」這個突然被放大的焦點上。在此,塔可夫斯基式的有距離的「電影中的催眠場景」,變成了無距離的直接催眠。《留給未來的殘影》用一根一根綿延的、以數位技術拉長的、8K細密畫質所放大「火柴時間」,以及最後那團幾乎可以聞到它味道的硝石煙,進行一次又一次的呼吸吐納的減緩與凝縮,將觀者身體推入到一個反覆被催眠的暗黑狀態中去,而不是直接把觀者身體本體感推入一個高速運作的狀態中。
陳芯宜《留給未來的殘影》劇照。(高雄電影節提供)
陳芯宜《留給未來的殘影》劇照。(高雄電影節提供)
另一方面,周書毅的編舞,從個體的徘徊、試探、面質、耳語,到對於個體記憶內容的質疑和追尋,在顫抖、崩落、再起身、再確認觀者位置的場景深度迴旋中,把獨舞者的身體本體感與觀眾角色身體的本體感位置,在空間的深度與相對關係上,以深遠、中距、近距、極近等不同VR影像空間深度,以蘇珊.朗格(Susanne Langer)所謂的舞蹈獨具的虛擬姿態力量(virtual power),在虛擬實境的空間中,明確地一再加以定位。觀者的身體本體感似乎被類比於房間角落觀看者的角色,又不時地與舞者變幻的身體本體感相互勾聯,像是《鏡子》當中的口吃者,被舞者質問著、被引導著、被催眠著、被要求釋放能量、被要求共同追尋,追尋著某種光明記憶的彼岸影像。
群舞的部分,11位舞者編排在經過拍攝了六次,再加以縫合的鏡像對反動靜場景,讓觀者意識到,這是一個反思VR影像的VR影像,一個鏡像場景,換句話說,觀者突然進入了一個質疑他們眼前VR影像存在基礎的VR影像敘事中,然而,這樣的敘事並不是以語言所提出,而是透過一組縫合過的、明知不是真實的、卻又在VR影像處境中具有超真實性的鏡像對反影像所建立起來的。這種超真實的VR影像,加上被設定站在這組「VR鏡像」的中介縫合地帶的觀者身體,使得觀者的身體本體感,面臨空前的分裂、荒謬、中陰處境,超越了模擬日常真實世界的身體本體感。由於8K畫質和耳機音效帶來的高度沉浸感,這種影像效果造成的並不是生理上的暈眩,而是結合了群舞者身體影像既沉睡又舞動的鏡像世界式的暈眩,在觀者轉身自行縫合雙面鏡像的過程中,滑入一種精神上的集體暈眩狀態。
陳芯宜《留給未來的殘影》劇照。(高雄電影節提供)
帶著這種「雙重開裂」又「雙重彌合」的集體精神暈眩,觀眾的本體感最終又被如微雨的音樂、輕柔的獨舞者身體,帶往記憶碎片的螢幕奔去,滑入島嶼天空的飛翔、飛昇,在這樣的空無中的蘭嶼海邊高空滑行運動,呼應了影片中《大智度論》經文:「多聞無智慧,亦不知實相,譬如大明中,有燈而無照。有慧無多聞,是不知實相,譬如大暗中,有目無所見。」大明大暗皆非實相的「中介騰空」本體感,在滑行與離身投入白光螢幕的過程中,這種本體感帶領的「對焦」,已非運動影像式的運動姿態的對焦與切換,而是身心能量釋放後又重新收束的存在感對焦與切換。如果VR電影追求的沉浸與催眠效果,是塔可夫斯基式的「催眠電影」中存在式沉浸,那麼,或許《留給未來的殘影》已經觸及了一種反催眠、反沉浸、反鏡像的沉浸電影之境,從那團火柴在孤身觀眾眼前點燃特異速度的火開始、在那一縷幾乎有了硝石味道的白煙氤氳處結束,在舞蹈之中,如何身處沉浸而反思沉浸,《留給未來的殘影》探觸著一般VR電影強調感官真實性之外的超真實體驗。
龔卓軍 ( 9篇 )
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