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雙重視線的相遇 藝術書寫者的聆視描繪

雙重視線的相遇 藝術書寫者的聆視描繪

猶如詮釋攝影的影武者,伯格書寫的不只是相片的意義,也說出了異義。對他而言,相片不是文本的插圖,文本也非影像的延伸圖說。它們之間的互文關係,來自觀看者與之的相遇,以及相互的召喚。
我們畫畫的人,不僅想創作一些看得見的東西讓別人觀察,也希望能附帶一些看不見的東西,陪著它走向無法預料的終點。—約翰.伯格(John Berger),《班托的素描簿》(Bento’s Sketchbook)
伯格於《班托的素描簿》(Bento”s Sketchbook)中的手繪稿。(Youlhwadang Publishers提供,©Yves Berger)
伯格於《班托的素描簿》(Bento’s Sketchbook)中的手繪稿。(Youlhwadang Publishers提供,©Yves Berger)
素描即世界藍圖
巴特(Roland Barthes)在《戀人絮語》中言:用語言學的術語來說,情境的分布呈現發散型,而非聚合型,且始終保持在同一水準上。此情境,不帶任何超驗性、任何拯救人類的宏願或傳奇色彩;此情境,同樣發生在具有理性批判思考的藝術工作者,面對感性或情緒性藝術生產時的狀態。如此理性(reason)與熱情(passion)的衝突,使藝術工作者的靈魂常處於理性判斷與熱情渴望交戰的處境,猶如裝置妥當的船舵與隨風轉向的風帆,趨使一個藝術生命以雙重視線的螺旋狀態前進。
近代藝術社會裡,具有前衛或革新思想的藝術論者,他們對世界的觀看之道,往往不存在於公開的文字,而是存在於他們在觀想中的各種相遇,並以描繪行動做為認知世界的圖式。遠至法國作家與藝評的馬拉美(Stéphane Mallarmé)插圖、英國文化治理學者兼藝評的羅斯金(John Ruskin)之景觀與建物素描、德國軍政與文化治理狂想者希特勒(Adolf Hitler)的景觀與建物素描,近至把科學和政治理論共冶一爐,以此做為文化論述基點的美籍日裔論者法蘭西斯.福山(Francis Fukuyama),長年在居家地下室畫設計圖打造他的木作傢俱,都反映出他們觀看世界,具有一種藍圖式的規畫與建構傾向。
羅斯金John Ruskin│Rocks. Copy after Turner”s ”Llanberis Lake … Drawing 14.7×19.8cm  © National Galleries of Scotland, purchased 1980
這類具有抽象理念、烏托邦規畫、文化社會批判能力的論者或行動者,試以觀看、描繪、營造等視覺表述,做為個人精神對話時,往往呈現他們為人不知的另一面人格形象。其藝術生產比諸眾的圖像更具思哲,比專業藝術家更遠離藝術生產機制。它們來自個人生活的精神私密對話,隱藏著這些理想者浪漫與抒情的一面。從許多知識或思想評論者的手繪素寫上看,他們的繪本也多呈現出如下的藝術表述特質:重視現實的觀察、思辨的對話、結構性的營造、文本與圖像的穿梭過程、強調個人精神生活、視手作行動為一種心靈活動。這些特質,有觀念與勞動同時發生的實踐過程,也多涉對「人的存在」之理性與感性、主觀與客觀、科學與想像的無盡困惑。透過思維的線條,他們發現自己,也發現世界。
素描即發現之道
2017年1月,英國藝術史家、小說家、畫家、公共知識分子,且被譽為西方左翼浪漫精神傳人的伯格去世,享年90。自1952年開始,伯格即開始為倫敦左派雜誌《New Statesman》撰稿,並迅速成為英國當代最有影響力的藝術批評家。他的藝術專著有《觀看的方式》、《影像的閱讀》、《另一種影像敘事》、《畢卡索的成敗》等。文字與思想的成就,使藝壇視其為藝術文化評論者,而忽略了其觀看之道背後,其觀看能力養成是透過圖像創作的訓練。事實上,伯格創作生涯是以視覺藝術為根基,攝影並非其專業。1946年他從軍隊退役後,進入中央藝術學校(Central School of Art)和雀兒喜藝術學校(Chelsea School of Art)習藝。1948年至1955年,他以教授繪畫為業,還曾舉辦個人畫展。
伯格於《班托的素描簿》(Bento”s Sketchbook)中的手繪稿。(麥田出版社提供)
1953年8月29日,伯格發表的〈素描即發現〉(Drawing is Discovery)一文,便以經驗者的身分,認為素描之於藝術家,不僅是滑溜的語句,更是一種真實的顯影。(註)素描行動中,實物再現的素描,使藝術家經歷觀照與思維的相遇過程;記憶式的素描,使他要疏通個人心靈,從過去中進行追溯式的觀察。換言之,素描即發現,從現實視象或記憶想像中重新觀察,發現另一個世界。讀者感受到,當伯格討論繪畫或素描時,有其創作者的權威感;而論攝影時,其書寫往往集中在受攝者的體驗及相片為他們描畫出的人生。猶如詮釋攝影的影武者,伯格書寫的不只是相片的意義,也說出了異義。對他而言,相片不是文本的插圖,文本也非影像的延伸圖說。它們之間的互文關係,來自觀看者與之的相遇,以及相互的召喚。
《觀看的方式》一書,似一個紙本的策展表演。他與其他四位藝術工作者(布洛姆伯格(Sven Blomberg)、福克斯(Chris Fox)、迪比(Michael Dibb)、霍里斯(Richard Hollis))協同製作。其中四篇是圖文並用,其它三篇是用圖像與影像展示。伯格提出,他們用純圖像的原因,在於引發因觀看而自覺出的一些議題。如此手法,很接近當代策展人的角色,希望觀者在視覺物件的相遇中進行獨立的感知。他們旨不在於複製視覺檔案傳播訊息,而是以圖像觀察取代文字導引,以便開放出更大的觀看空間。透過《觀看的方式》,伯格打破手繪圖像與攝影照片的閱讀分界。他把觀看者視為主體,希望群眾能在影像時代盡量利用資源,主動觀看,建立個人的觀看之旅,進而將自己與觀看對象的歷史、生活經驗產生呼應,建構出一種具有意義的觀看經驗。
伯格於《班托的素描簿》(Bento”s Sketchbook)中的手繪稿。(麥田出版社提供)
與維多利亞時代的英國藝評家羅斯金一樣,伯格的素描論與觀看之道,均起於藝評者必備的一個工作特質—「觀察」。2014年7月4日至9月,蘇格蘭國家肖像畫廊(Scottish National Portrait Gallery)為羅斯金舉辦的畫展即命名為「約翰.羅斯金:藝術家和觀察家」,便是以這兩個身分重新詮釋這位美學家和藝術評論家。羅斯金的素描和水彩畫可視為一種觀看的速寫,他多從自然世界和建築主題中汲取靈感,也合於他在《威尼斯之石》與對新工藝運動中的美學主張。觀察的角色與能力,幾乎是許多優異批評者必備的條件。
素描做為思維的顯影
對素描這項活動能把我們帶往何處、指向何物,有著體悟的伯格,曾以《班托的素描簿》之文本與素描參照製作,與17世紀哲學家斯賓諾沙(Baruch Spinoza)相遇。斯賓諾沙很喜歡畫畫,據說他隨身常攜帶一本素描簿,畫眼見之物。在他死後,那本素描簿成為一個失落的傳奇。關注繪畫的伯格,常想像斯賓諾沙如何用他的哲學之眼觀察事物,於是,也用素描方式與斯賓諾沙對話。他曾述及他對素描的認知:「素描是一種探索的形式。而人類最初之所以產生素描的衝動,是因為人類需要尋找,需要測定位置,需要安置事物,需要安置自己。」顯然,觀察、尋找、測定、安置事物與安置自我的素描過程,是伯格與斯賓諾沙思想交流的介面。該書收錄30幅伯格的素描,以及因素描所引發的思考文字。而伯格和班托(斯賓諾沙),也因為文字與素描的相遇,成為彼此的替身。
義大利的美學與藝術論者艾可(Umberto Eco)的歷史場景素描,則是另一種有趣的文字與視覺相遇方式。除了中世紀的哲學與美學之外,艾可對藝術、宗教、聖經、文學批評均有深厚涵養。做為一名符號學家,艾可透過各種符號與象徵來詮釋文化。這些符號不限於宗教象徵,也包括了文字、標語、樂譜、動畫、衣著的觀察與詮釋。艾可在書寫其中世紀小說《玫瑰的名字》時,為了圖書館的歷史場景陳述,曾做了大量的素描,做為其文本描述的草圖。
伯格於《班托的素描簿》(Bento”s Sketchbook)中的手繪稿。(麥田出版社提供)
評論作家尋找可以對話的藝術家,進行文本與圖像世界的相遇與對話之例,唾手可引。當代捷克作家昆德拉(Milan Kundera)的藝評集《相遇》(Une Rencontre),收集了他與各藝術領域工作者的視覺與思想交流。他在〈畫家突兀暴烈的手勢:論法蘭西斯.培根〉一文中,展現他高度素描性的書寫,既是觀察、陳述,也出現意識流的狀態。他以深層的觀看,提出培根(Francis Bacon)的肖像畫是對於「我」的界限質問,一個個體要歪斜到什麼程度而依然是自己啊?「我」不再是「我」的邊界在那裡啊?許多作者或哲學家喜歡人物肖像,並不在於再現的問題,而是在找尋可視的一種「存在」面貌。如此,我們可理解,伯格《觀看的方式》中提到「觀看先於語言」,並在「觀看女子的各種方法」中索性以圖片取代文字,乃在於觀看主體的再發掘。我們在圖像中看見自己與異己,從圖像的存在看見社會關係的存在,而這種認知,也因閱看者的階級性而出現不同的存在結構。觀看之道,在此已然近乎一種素描的生產過程:固化的意識型態與不定的意識流,在同時性中川行。
素描做為形而上世界的轉譯
素描情境被視為結構與解構並存的精神迷走狀態,在文字工作與視覺工作上都有可尋的脈絡。這些具雙重視線的創作者透過內心獨白、內心分析、詩化、音樂化、自由聯想等方式,展開新的藝術創作理論,並使看不見的世界視覺化。穿梭於視覺(空間)與意識上(時間)之間,他們多採詩化、音樂化、自由聯想的手法,如流動或斷裂的線行運動,不再在乎規律和次序,而是讓意識只能在一個問題或一種事物上做短暫逗留。其對話與聯想,變成有意義的拼裝,也成為一種「蒙太奇」的拼貼景觀。
從思想、象徵、神話出發,英國詩人、畫家,浪漫主義文學家布萊克(William Blake),一生以跨領域的創作,構建了一個涵蓋宗教、神話及詩畫一體的藝術境界。關於他如何以主觀的視象詮釋一個宗教世界,傳說指出,他的靈視或許來自他的通靈或入靜下的幻象。從其詩作與繪本的內容來看,布萊克是具有社會使命感的藝術家。他認為一定要揭露社會的錯誤,遂藉由一種正法宣揚靈性價值,是故,其作品主題多關乎正義。他述及其觀看是:不是以外表的眼睛看事物,是透過它看事物,而不是依靠它。另一位具有靈視能力的黎巴嫩詩人紀伯倫(Kahlil Gibran),在15歲即完成《先知》初稿。他年少時曾赴巴黎學習繪畫和雕塑,師承羅丹(Auguste Rodin),展現其詩人、哲學家與藝術家兼具的才華。
伯格於2016年《虛構》(Confabulations)書中的手繪稿(Youlhwadang Publishers提供,©Yves Berger)
圖像詩是另一種視覺化的詞語建構。象徵主義的馬拉美,承繼波特萊爾(Charles Baudelaire),致力於象徵主義詩人愛倫坡(Edgar Allan Poe)的詩歌翻譯。馬拉美的圖像詩,亦為意識流文藝世界提供了一種視覺上的跳躍邏輯架構。他1897年的詩作〈骰子一擲,不會改變偶然〉可做為一種藝術詮釋上的懸奇處境。該詩沒有標點符號,其排印方式如同視覺圖像的佈局,有時呈樓梯式,有時一行只有一個字,有時一頁只有一個字或幾個字。這首晦澀難懂之詩,是馬拉美企圖描畫意識流般的思維歷程,以此呈現出跳躍與混亂的內外在世界。這種圖像詩,亦為當代捷克詩人政治人物哈維爾(Vaclav Havel)所運用。哈維爾有一本《反符碼》(Antikody)的圖像詩集,1964年初版時是一本地下刊物。他在詩的形式上做了圖像的排列,呈現出文本之外的視覺荒謬,也使其政治理念出現一種非理智的抒情思緒,以及精簡的傳播視效。
尋找失落的視覺表述本能
藝術作者的聆視素描多是無目的性的身心活動。他們可能在火車上、船上、飛機上、廚房、電視機前,各種非正襟危坐的場域做素描活動。它們沒有顏色,像斷了線的黑白影片,沒有過去沒有未來,只有當下難以名之的視象與心象召喚,它們不存在於現實,卻來自眼睛的記憶。
高千惠素描手稿。
所有曾進行素描書寫的人都知道,素描書寫是一種精神行為,它從來不是為他者而生產;它也是人類具有的原始表述能力,不宜為規範美學所評價。因為對心、眼、腦的好奇心,進行著或接近達文西(Leonardo da Vinci)的素描中的解剖意識,達爾文(Charles Robert Darwin)觀察生物的描繪模式,也可能將線的亂行,做為一種精神的出口。然而,我們的藝壇已進入反素描的年代,更多的藝術文字工作者,視諸眾的塗鴉,比知識生產者或傳播者的思維素描更有公眾性的價值。甚至認為具理性判斷的藝術書寫者,其素描書寫的出現,會自毀形象與前程。「去-描繪本能」的文化或藝術論者,已然是當代藝術論壇的主流。
從觀察、聆聽、對話、解構與再架構出發,許多知識生產者的素描或藝術行為,都讓我們看到其更豐富的生命實踐。如果藝術與生活的階級疆域不再,為何我們要去貶抑這些詩人、思想者、論述者的生活與思維描繪?如果生命是一種總體生活的實踐,為何藝壇在以民間與街頭為師之下,卻逐漸放棄這個人文的追求角落?如果伯格沒有經驗描繪的過程,他的《觀看之道》或許就不會出現如此視覺性的陳述與挖掘,以及如線竄行的揭示力量。
註  參見◎www.csat.org.tw/Default.aspx?ID=99999&pg=1&d=。(瀏覽日期:2017.03.06)
高千惠(Kao Chien-Hui)( 57篇 )

藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有:《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展-政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀:藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外-藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境》等書。

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