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從「弄瓦」到「弄權」──談談慈禧太后的訂製瓷器
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從「弄瓦」到「弄權」──談談慈禧太后的訂製瓷器

慈禧如何從帶給原生家庭弄瓦之喜的女孩兒,化身為弄權近五十載的「女君」?她如何彰顯自己的地位而不澈底顛覆清朝大統,甚而延續滿清父權的命脈,讓它在自己百年後還短暫延續數年?筆者認為,太后雖未明言,但在她的訂製瓷器上留下耐人尋味的線索。
慈禧的權力遊戲
她是中國父權的惡夢;維新知識分子如康有為、梁啟超心目中阻礙中國迅速現代化的絆腳石;電影《清宮秘史》中狡詐奸險的女暴君。她也是貼身宮女太監記憶中嚴厲、賞罰分明的主子;同光兩朝帝師翁同龢筆下為幼帝教育時刻操心的皇太后;美國公使夫人莎拉康格眼中飽受西方媒體霸凌的女明君。她是擁權近50載,近代中國史上的爭議性人物──慈禧太后。
葉赫那拉氏生於道光十五年(1835),一生經歷波瀾。她咸豐二年(1852)應選入宮,受封為蘭貴人,隔年太平天國佔據南京,蹂躪江南十年,重傷清朝的經濟根基。蘭貴人於咸豐六年(1856)為咸豐誕下獨子載淳,母憑子貴晉升為僅次於皇后的懿貴妃。帝王之家的幸福並不長久,咸豐十年(1860)英法聯軍從大沽登陸,咸豐選擇赴熱河行宮避戰,在戲曲的歌舞昇平中逃避現實,任聯軍長驅直入北京並焚毀圓明園。這對已有痼疾的咸豐造成致命打擊,隔年在熱河駕崩,由年僅七歲的載淳繼位為同治皇帝,按滿清慣例尊咸豐后慈安為母后皇太后,生母慈禧為聖母皇太后。之後的故事就是慈禧一步步掌權,成為清朝最有權力的存在,直到光緒三十四年(1908)逝世。三年後,宣統帝遜位,中國走向共和。
慈禧的權力遊戲是一連串殘酷的鬥爭。咸豐的死亡給了她初次攝政的機遇,並策動辛酉政變,打擊以肅順為首的顧命大臣,使兩宮太后和恭親王奕訢為首的宗室得以保住朝政的主導權。但同治親政不滿兩年即於同治十三年(1875)早逝而無子嗣,故她扶植親侄兒上位,成為光緒皇帝,仍以皇太后的身分二度攝政。光緒成年後慈禧短暫歸政,但他過激躁進的百日維新大刀直指圍繞慈禧的朝廷保守勢力,最後卻砍向自己,給了姨母三度攝政的機會。
慈禧太后對權力的執著,史家早有共識,但是她如何看待「攝政皇太后」的身分?清朝立國以來僅有孝莊文皇后輔佐順治與康熙二帝的先例,而且她雖在兩個皇帝的教養上有絕對權力,但沒有固定臨朝聽政。慈禧則不然,她積極參與政務,自同治伊始垂簾,到晚年直接走出紗幕接見外賓,是朝廷的實質掌門人。慈禧如何從帶給原生家庭弄瓦之喜的女孩兒,化身為弄權近五十載的「女君」?她如何彰顯自己的地位而不澈底顛覆清朝大統,甚而延續滿清父權的命脈,讓它在自己百年後還短暫延續數年?筆者認為,太后雖未明言,但在她的訂製瓷器上留下耐人尋味的線索。本文在近幾年學界對晚清官窯瓷器的整理,以及拙文〈慈禧太后之大雅齋瓷器研究〉的基礎上,簡介數種慈禧訂製瓷,探討她的自我定位。(註1)
探索與學習:同治大婚瓷與大雅齋瓷器
慈禧與晚清官窯窯務的淵源,要從自熱河返京操辦咸豐後事說起。同治三年(1864)六月,洪秀全敗亡南京,太平天國平定有望,而依以往慣例,宮廷祭器與日用器皆由御窯廠燒造,故由內務府行文九江關,命御窯廠燒造55種祭器、日用器,清單詳載於《光緒江西通志》。但據內務府《奏銷檔》記錄,御窯廠自咸豐五年(1855)因太平軍進犯江西饒州而關閉後,廠辦設備與庫存小樣遭受嚴重損害,且缺乏工匠,因此不能保證即時燒成。雖然最後這批祭器、日用器確實完成解運至北京,但實際上不是由尚未重建的御窯廠燒造,而是集景德鎮現存民窯之力完成,因此隔年清廷提撥高達13萬兩預算,命時任兩廣總督的李鴻章重建御窯廠,九江關監督蔡錦青負責實際的重建工作,於同治五年(1866)完成。(註2)與此同時,內廷亦決定了同治年號的官方款識,便利御窯廠運作:「……傳旨所傳九江燒造磁盤碗、茶盅、茶缸、酒盅等項瓷器,均著落同治年製四個真字款。(繡活處)」
這條《內務府造辦處各作成做活計清檔》的記載提供兩則訊息:一是同治年間官窯作品的正式款識為「同治年製」楷書款,二則顯示慈禧太后除了政務之外,亦對窯務採取積極的態度。事實上,這樣大手筆地重建御窯廠,除了為恢復宮廷日用器的供應,亦是為燒造同治大婚瓷作準備,這可從同治六年(1867)六月,內務府傳旨要求御窯廠在隔年底前完成一萬餘件皇后御前需用瓷器活計的紀錄得知。(註3)
慈禧對大婚瓷的參與程度,與雍正、乾隆對窯務的關切不相上下。她不但親自選定瓷器花色,當中不少別於傳統的新樣,還嚴格控管品質,第一批成品因未達標而要懲處督陶官景福。這當然不單是作為母親想給獨子辦一個體面婚禮的心願,在宮中奮鬥多年的她知道官窯瓷器的獨特地位。首先,清宮后妃日用品絕大多數由內務府按照其份位配給,她們只是華美的服飾與器物的暫時保管者,偶爾蒙皇帝賞賜,才可能真正將賞賜品納入囊中。陶瓷器在皇帝的後宮禮物清單是一種相當特別的存在:這種日用品看似普通而無價值,但是燒造需大費周章,自然鮮少會特別訂製。極少數特別訂製的例子,是道光皇帝為摯愛的孝全皇后訂製的「湛靜齋」款瓷器。(註4)因此陶瓷器本身價值不高,但是其象徵的優寵遠大於金玉。更重要的是,乾隆皇帝曾藉由「河濱遺範」的典故把窯務和帝王品德與治國才能結合,使官窯製瓷披上濃厚的政治氣息。(註5)由此看來,慈禧對同治大婚瓷的深層涉入,和後者不無相關。〈黃地粉彩梅雀紋盒〉(圖1)是同治大婚瓷中的新樣之一,在口徑僅7.3公分的盒蓋上,滿繪雀鳥停歇在盛開的梅樹梢,陶工在填黃時必須留意細瘦樹枝的邊界與雀鳥的翅膀,不能讓黃釉侵染。事實上,這種先畫紋飾後彩繪底色的填黃技法,曾隨太平天國之亂失傳,如果沒有慈禧的堅持,也不可能重新回到官窯作坊,並成為晚清官窯的主流裝飾技法。(註6)
圖1 清同治〈黃地粉彩梅雀紋盒〉,「同治年製」款,口徑7.3公分,高4公分,北京故宮博物院藏。圖版取自北京故宮博物院編《官樣御瓷—故宮博物院藏清代製瓷官樣與御窯瓷器》,北京:紫禁城出版社,2007,頁80。
同治大婚後不久開始親政,慈禧雖然不再直接參與政務,但她在日常生活中毫不保留地追求與皇帝不相上下的權力。大雅齋瓷器的訂製,就是最有力的證據。這是配合同治皇帝於同治十二年(1873)下令重修圓明園中路並萬春園的計畫,慈禧特別為自己的寢宮天地一家春訂製的全套瓷器,共33種。她原本計畫在新落成的寢宮歡慶40歲生日,故大雅齋瓷器可說是慈禧送給自己的生日禮物。如前所述,清宮后妃鮮少獲得專屬的瓷器,可慈禧甚至不必藉由同治的名義,直接命令造辦處下的繡活作繪製圖樣,發辦景德鎮官窯燒造。這些器物從餐具到花器和魚缸不一而足,紋飾全是符合太后喜好的新樣,包含各種有吉祥寓意的圖案,色彩亦相當繽紛,尤其以深紫藍色(圖2,文獻中稱深藕荷色)最具代表性。其發色與雍正乾隆兩朝官窯以金紅調製的紫紅色不同,但與慈禧本人鍾愛的服色(圖3)非常接近,充分體現她的個人喜好。
圖2 清光緒〈藕荷地粉彩花鳥紋大魚缸〉,「大雅齋」、「天地一家春」款,口徑34.4公分,高30公分,北京故宮博物院藏。圖版取自《官樣御瓷—故宮博物院藏清代製瓷官樣與御窯瓷器》,頁200。
圖3 清光緒〈藕荷色刺繡白蝶紋大襟馬褂〉,北京故宮博物院藏。圖版取自《紫禁城の后妃と宮廷芸術》,東京:セゾン美術館,1997,頁72。
大部分的大雅齋瓷器都帶有紅色「大雅齋」橫書楷款,和一橢圓形篆字款「天地一家春」,器底還有「永慶長春」四字楷書款式,都和慈禧的寢宮和活動空間直接相關。其目的不辯自明:慈禧訂製的是專屬她個人使用的陶瓷,這是帝王的特權,是年輕氣盛、方才親政的同治皇帝尚不熟悉的一種展現權力的手段。當然,慈禧還保有母親對孩子的期望,所以大雅齋中也出現如〈豆青地畫墨藤蘿西府海棠花瓶〉(圖4)所呈,在豆青釉底色上描繪比喻滿堂的海棠與象徵萬代綿長的藤蔓,而枝頭上的白頭鳥又名長春鳥,寓意白髮長壽。但這份溫情在同治隔年突然染上天花暴亡之後消失無蹤,慈禧在光緒年間的訂製瓷器,呈現的是對個人長壽和至高權力的追求。
圖4 清光緒〈豆青地畫墨藤蘿西府海棠花瓶〉,「永慶長春」款,北京故宮博物院藏。圖版取自《官樣御瓷—故宮博物院藏清代製瓷官樣與御窯瓷器》,頁311。
初試啼聲:體和殿瓷器
十年漫漫,50歲的慈禧太后心境已與十年前大不相同。光緒十一年(1885)十月,她再度傳旨造辦處設計瓷器圖樣,最後敲定40款,交由景德鎮官窯加緊燒造,於隔年十月底交付。(註7)由於器底帶有「體和殿製」篆書款,通稱為體和殿瓷器。體和殿瓷器的器種和大雅齋瓷器大同小異,但是紋飾和釉色卻不相同。相較於後者清新活潑的構圖、豔麗多嬌而變化多種的釉色,這批瓷器多了一份威嚴和穩重。首先,其底釉以明黃、白色為主,紋飾以釉上藍彩、墨彩,或是細線刻畫的暗花為主。紋飾題材也比較有限,多半是與吉祥長壽相關的花卉紋飾如牡丹、蘭花、水仙、萬年青等。(註8)例如〈黃地粉彩花卉紋花盆〉(圖5)清楚反映出體和殿瓷器的特色:明黃地釉上以濃重設色繪畫的勁松和芭蕉,是大雅齋瓷器上不曾見到的新紋飾,給花盆帶來沈穩持重的形象。國立故宮博物院收藏的六件「體和殿製」款瓷器皆是花盆,〈黃地粉彩萱草盆〉(圖6)延續大雅齋瓷器的風格,飾以工整的萱草、折枝梅花,折沿盆口繪製一圈紫地菜色如意雲頭文。墨彩尤其受到重視,許多現存的體和殿瓷器畫樣上的黃籤都特別標注要採用墨彩,(註9)例如〈黃地墨菊長方盆〉(圖7)有濃淡有致的水墨暈染菊花花瓣,形象雅緻。這些花卉紋飾與大雅齋瓷器最大的不同之處在於,它們孤高地存在,缺乏昆蟲、禽鳥在其間生動地唱和。五爪團龍在大雅齋瓷器上不曾出現,卻威風八面地盤據在體和殿瓷器上(圖8)。雖然其方面圓目、咧嘴而笑的形象,與盛清官窯雄強的龍紋不可同日而語,但是作為太后自行訂製的專屬用瓷裝飾,慈禧自比為帝王的心態再明顯不過。
圖5 清光緒〈黃地粉彩花卉紋花盆〉,「體和殿製」款,口徑17公分,高11.3公分,北京故宮博物院藏。圖版取自故宮博物院、首都博物館編《故宮珍藏慈禧的瓷器》,北京:首都博物館,2013,頁109。
圖6 清光緒〈黃地粉彩萱草盆〉,「體和殿製」款,口徑24.7公分,高16.2公分。國立故宮博物院藏。圖/國立故宮博物院。
作為臨朝攝政經年的太后,慈禧確實值得替自己喝采,畢竟從同治年間到光緒十一年,在她領導之下的清朝,平定作亂多年的太平天國之亂、啟動洋務運動有初步成果,因此光緒九年(1883)的中法戰爭並未大敗,甚至守住臺灣,導致日後設臺灣省。在帝國的另一端,則有光緒十年(1884)將西域正式設為新疆省的政績。但是慈禧能這樣毫無顧忌地訂製帶有象徵帝王的五爪龍紋瓷器來慶祝50歲生日,或許是因為慈安太后已於光緒七年(1881)歸天。慈安雖然生性不與人爭,也對政治毫無興趣,但她的存在本身就是對慈禧最大的制約。她是咸豐的皇后,同治尊她為母后,於法、於倫理,慈安都比慈禧位高權重,任何僭越都有風險,小則落人話柄,大則可能讓慈禧失去苦心經營的攝政地位。但既然慈安因病過世,光緒皇帝依然年幼,前朝後宮便由慈禧完全宰制,體和殿瓷器上顯露出對權力的掌控和個人長壽的祈求,也就不令人驚訝了。
圖7 清光緒〈黃地墨菊長方盆〉,「體和殿製」款,口徑24公分,高8.1公分。國立故宮博物院藏。圖/國立故宮博物院。
圖8 清光緒〈黃地墨彩花卉紋圓盒〉,「體和殿製」款,口徑12公分,高7.5公分。北京故宮博物院藏。圖版取自《故宮珍藏慈禧的瓷器》,頁119。
與典範同行:儲秀宮瓷器
光緒十四年(1888),皇帝終於親政,準備大展鴻圖。慈禧再度退居幕後,但歷史終究重演──她在宮廷藝術中宣示不動如山的地位,而且這一次的訂製瓷器,直指康熙朝典範。這次的訂製文獻記載雖然較不明確,但是從瓷器庫檔案的日期判斷,是在光緒親政隔年底開始,限景德鎮官窯於光緒十六年(1889)九月進呈,然由於燒造困難,分三次才交付完成。(註10)這批為數不多(共計256件),帶有「儲秀宮製」篆書款的瓷器,為什麼不容易製作呢?這些瓷器,是各種尺寸的圓盤,最大者直徑高達70公分,如〈藍地黃龍紋大盤〉(圖9)直接將五爪龍紋作為主紋飾,它身手矯捷、生氣勃發,彷如訂製者的化身。這種大盤除了元代龍泉窯之外,清初偶有燒造,但是大型瓷器容易變形,且口徑如此巨大的器物需要窯門足夠寬而深,能成功燒製,就是窯務興旺的表現,這是慈禧對自己的評價,也是對光緒皇帝的示威。更甚者,當中不乏採用康熙朝大盤設計者,如〈黃地紫綠彩雲龍紋折沿盤〉(圖10)就是以康熙素三彩為範本(圖11),同樣採取先在素胎地陰刻劃花再上彩的繁複工序。選擇以康熙朝瓷器為樣本,固然是因為器型相同,但與典範同行,有雙重寓意。這不但凸顯慈禧把她一手打造的光緒朝置於清朝治世的行列,她也藉此比肩康熙的祖母孝莊皇太后。
圖9 清光緒〈藍地黃龍紋大盤〉,「儲秀宮製」款,直徑70公分,北京頤和園公園管理處藏。圖/彭盈真。
圖10 清光緒〈黃地紫綠彩雲龍紋折沿盤〉,「儲秀宮製」款,直徑71.4公分,北京故宮博物院藏。圖/北京故宮博物院。
圖11 清康熙〈黃地紫綠彩雲龍紋折沿盤〉,「大清康熙年製」款,直徑40.3公分,國立故宮博物院藏。圖/國立故宮博物院
結語
從清宮老照片可知,儲秀宮瓷器大盤乃是果盤,在慈禧的寢宮隨處擺放,使滿室馨香,當慈禧於光緒三十年(1903)把這些果盤當作背景,拍攝終將流傳國際的肖像照片(圖12)時,她已經很清楚地定位自己了。(註11)慈禧做不成皇帝,但是她非常清楚自立為王不是掌握大權的唯一路徑。執政越40年而不衰,依賴的不僅是她個人的政治手腕,還有儒家乃至康熙皇帝明訓的「孝道」,將帝王象徵性的尊親倫理作為其追求權力的護身符,從家的私領域延伸至政治場域,以國母之名行國君之實。這條道路,一路走來,越發明確,從大雅齋瓷器流露的母子溫情,到體和殿瓷器的持重自制,最終以儲秀宮瓷器向她的模範孝莊皇太后和康熙皇帝致敬。這是她的傳奇,一個後宮女子用訂製瓷器展現「女力」的故事。
圖12 裕勳齡1903年攝〈慈禧皇太后像〉,美國國立亞洲藝術博物館藏。圖/美國國立亞洲藝術博物館文獻中心。
註釋: 
註1    本文對大雅齋瓷器的陳述,詳見筆者已出版的論文:彭盈真〈慈禧太后之大雅齋瓷器研究〉,收入賴毓芝、高彥頤、阮圓編《看見與碰觸性別:近現代中國藝術史新視野》,臺北:石頭出版社,2020,頁88-113。
註2    景德鎮陶瓷研究所編《景德鎮陶瓷史稿》,北京:三聯書店,1959,頁300。
註3  〈江西巡撫劉坤一為重新燒造同治皇帝大婚瓷器奏折〉(北京:中國第一歷史檔案館藏同治九年內務府抄錄檔)。此文獻原件照片刊登於張小銳〈清宮瓷器畫樣的興衰〉,《官樣御瓷—故宮博物院藏清代製瓷官樣與御窯瓷器》,收入北京故宮博物院編《官樣御瓷—故宮博物院藏清代製瓷官樣與御窯瓷器》,北京:紫禁城出版社,頁42,圖8。
註4    趙聰月〈嬛嬛後宮,御用佳瓷—晚清后妃御用堂銘款瓷器〉,《紫禁城》2013年第3期,頁84-85。
註5    謝明良〈關於河濱遺範〉,《故宮文物月刊》432期,2019,頁99。

本文原載於《典藏古美術》第338期(2020年11月號)
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彭盈真 ( 1篇 )
亞美利堅大學藝術系助理教授

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