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論美學化
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論美學化

在當代藝術脈絡中,「美學」(aesthetics)、「審美」(aestheticism)、「美學化」(aest…
在當代藝術脈絡中,「美學」(aesthetics)、「審美」(aestheticism)、「美學化」(aestheticization)等詞語承載著負面意涵,常做為指控或批判,在許多當代藝術家眼中,藝術的目的並非為受過美學教育的觀眾靈魂創造「美學體驗」,而是種改變你我身處世界的途徑。從藝術生產轉向藝術行動主義似乎完全拒斥了美學態度,當藝術家一進入政治領域,似乎就拋棄了美學,班雅明(Walter Benjamin)曾說過:「政治美學化產生法西斯主義,應該以美學政治化對抗,但轉向藝術行動主義後,是否必然代表美學屈從於政治霸權?」
我認為今日「美學化」一詞的使用方式令人混淆,人們提及美學化時,其實代表相當不同、甚至相對的理論與政治概念,原因在於當代藝術實踐區分為藝術與設計兩項領域,美學化在個別領域裡,其實代表兩項不同的概念,接下來由我分析其中的差異。
在設計領域中,技術工具、商品或事件的美學化代表增加對使用者的吸引力或誘惑力。以此而言,我們所見的前現代藝術其實並非藝術,而是設計,例如在中國古代藝術裡,包括宗教儀式裡設計精美的工具,或是王公貴族與文人使用的日常物品。同理可證,古代埃及或印加帝國情況亦然,這些物件並非現代所謂的藝術,而是設計。法國大革命之前的歐洲舊時代藝術也是如此,只有宗教設計或權貴設計。
當代的藝術或藝術美學化論點發軔於法國大革命,對承繼自舊政權的各種物件,革命政府決定以藝術視之,在法國大革命等激烈的改朝換代後,通常伴隨著一波破除偶像與迷信的風潮,例如新教、西班牙殖民美國,或是東歐社會主義政權垮台。不過法國革命分子決定採取不同的策略,他們並未摧毀或褻瀆各種來自舊政權的物件,而是讓這些物件失去功能,也就是讓它們美學化。法國大革命將舊政權的設計轉換為今日所謂的藝術,這些物件不再使用、僅供研究,這種舊政權美學化的暴力與革命過程,即創造出我們今日所知的藝術。在法國大革命之前,只有設計,沒有藝術,而法國大革命之後,藝術從設計的死亡中出現。
康德(Immanuel Kant)在《判斷力批判》(Critique of the Power of Judgement)裡,說明了美學的革命起源,康德幾乎在文章一開始,就清楚提到政治脈絡,他寫道,「若有人問我眼前皇宮是否美麗,我可能會回答自己不喜歡這種東西,甚至若秉持盧梭精神(Rousseauesque),我甚至會詆毀建造者的虛榮心,竟然浪費人民血汗在此種浮誇事物。這可能都是我的反應,但問題不在於此,人們一點都不該喜歡此種物品,而是該完全保持冷漠無感,才能夠在品味方面做出判斷。」(註1)康德並不喜歡皇宮所代表的權貴,但他願意接受這座宮殿變得美學化,換言之,失去所有實用目的,倒退至純粹的形式。
從法國大革命以降,大眾理解的藝術即為失能、公開展示的舊時代骨骸,這種概念也定義了至今的藝術策略,在藝術領域裡,現代物品美學化代表發掘其中失能、突兀、不切實際的特質。換言之,藝術美學化與設計美學化恰恰相反,設計希望透過美學改善現況,藉以增加吸引力,藝術也接受現況,但必須先將現況轉換為純粹的圖像與骨骸,因此藝術不僅是以革命觀點看待當代性,也使用後革命觀點,現代與當代藝術看待現代性及當代性時,就像法國大革命分子看待舊政權的設計,認為已經過時、已是屍體、徒具形式。
許多人常誤以為前衛藝術是新科技世界的先驅,引領著科技進步最前端,但這種論點卻與史實徹底相反,過去的前衛藝術家確實對科技與工業現代性感興趣,不過只是為了將現代性美學化,讓現代性失能,展現所謂進步的意識型態其實虛幻又突兀,人們提到前衛與科技的關係時,多數會想到馬里內蒂(Tommaso Marinetti),以及他在1909年刊載於《費加洛報》頭版的「未來主義宣言」。(註2)
文中批判中產階級的文化品味,並歌頌新工業文明之美(轟隆隆的汽車聲響,以近似機關槍的速度奔馳,比薩莫特拉斯的勝利女神更美),他讚揚戰爭是「為世界保持衛生」,更希望「摧毀各種博物館、圖書館與學院」,進步的意識型態似乎在此已經完結。不過馬里內蒂並非單獨發表未來主義宣言,而是包括在一則故事之中,開頭描述他和朋友夜裡討論詩歌時,接到一通電話,要他們起身開快車到遠方,他們就照做了,馬里內蒂寫道,「我們就像年輕的獅子追著死亡……除了想要拋開讓我們意志消沉的勇氣之外,沒有事物值得一死」,他之後又提到,「真是荒謬!真是麻煩!我緊急煞車,車輪懸空,我摔進溝裡,裡頭滿是泥水,我吃了幾口泥巴,卻讓我想起蘇丹護士的神聖黑色乳房」。
我不想把重點放在為何瘋狂開車尋死之後,會回到母親子宮與護士的乳房,這個意象太明顯了。但後來一群漁民將馬里內蒂與朋友救了出來,他形容這些漁夫是「幾個年老的自然主義者」,這時未來主義宣言要對抗的中產階段意識型態,也出現在他身上,因此在這份宣言之前,便是以一個失敗的故事做為開頭,卻沒有人好奇為何宣言最後重複出現失敗的形象。在進步的邏輯下,馬里內蒂認為隨著新世代出現,他和朋友也會成為應該遭到摧毀的中產階級,不過他也提到,當這個新世代的代表企圖摧毀他和朋友時,將會「在冬夜發現他們身處一個偏遠鄉間的棚子下,雨水不斷打在身上,燒著當代出版的書籍暖手」。
這些範例都顯示,馬里內蒂將科技推進的現代性美學化時,並非打算美化它或改善它,也不是想要藉由改良設計而提升效能。相反地,從他開始接觸以來,就是以回顧的眼光看待現代性,彷彿現代性已崩壞,已成為歷史一部分,想像自己身處在歷史的壕溝中,或是坐在鄉間,淋著後啟示錄不停降下的雨,馬里內蒂想像自己的失敗,也同時認為這是進步本身的失敗,只留下斷垣殘壁與個人災難。
我之所以引用這麼多馬里內蒂的段落,是因為班雅明在知名文章〈機械複製時代的藝術作品〉的後記當中,即認為馬里內蒂是重要見證,因為政治美學化的最佳範例就是法西斯主義實踐。(註3)他為了佐證個人論點,也引述馬里內蒂關於衣索比亞戰爭的文章,馬里內蒂在其中對比現代戰爭與未來主義藝術家的詩歌與藝術作為,並提及「人體金屬化」,金屬化只有一層涵義:軀體死亡後,屍體成為藝術物件。在班雅明眼中,這篇文本等於是藝術向生命宣戰,並以「為藝術讓世界毀滅」(Fiat art- pereas mundi)一詞總結法西斯主義政治綱領,班雅明更進一步提到,法西斯主義完成了「為藝術而藝術」(l’art pour l’art)的終極實踐。
班雅明對馬里內蒂的論點分析當然沒錯,只有一項重要問題,馬里內蒂這位證人是否可靠?他所謂的法西斯主義已是美學化之後的版本,也就是以英雄之姿接受潰敗及死亡,實際上,法西斯主義當然是追求勝利,而非挫敗,其實在1920年代及1930年代後期,馬里內蒂在義大利法西斯運動內部的影響力遞減,因為法西斯運動並非實踐政治美學化,而是美學政治化,為了政治目的(或稱政治設計),使用「諾瓦茜托」(Novecento)設計運動、新古典主義及未來主義,班雅明形容保羅.克利(Paul Klee)創作的《新天使》(Angelus Novus)時,會讓人想到馬里內蒂。(註4)班雅明所描繪的歷史的天使受到進步暴風捲向未來,但卻又背對未來,凝視著在眼前開展的過去—進步以一種「向後的凝視」代表著摧毀與滅亡。
因此,現今的美學化並非為了歌頌,而是深深質疑目前的狀態無法長久,不相信在歷史中能夠倖存,甚至導致藝術家無意改善現況。藝術將現況藉由美學去功能化之後,也預示未來的革命與翻轉、新全球戰爭或全球災難,一場事件將造成當代文化及其所有想望、預想及選項都將過時,一如在法國大革命之後,舊政權的所有想望、理性預測與烏托邦全數過時。
當代藝術行動主義中,藝術政治化勢必面臨更加激進與顛覆的政治美學化傳統,避免那個將接受個人失敗視為現況徹底崩潰的預告與徵兆,沒有任何改善或矯正的空間。實際上,在當代世界裡,也只有藝術能超越所有慾望和期待水平線之外,顯示出革命做為激進改變的可能。
(本文為葛羅伊斯(Boris Groys)2014年12月16日於「當代觀點.世界趨勢—策展人論壇part II國際學術研討會」發表之講稿)
註1  Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, Ed. by Paul Guyer. (UK: Cambridge University Press, 2000) 90-91.
註2  F.T.Marinetti, “The Foundation and Manifesto of Futurism,” Critical Writings. (Farrar, Strauss and Giroux, New York, 2006) 11-17.
註3  Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations. (London, 1992).
註4  Walter Benjamin, “Ueber den Begriff der Geschichte,” Gesammelte Schriften, 1:2 (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974).
BorisGroys;翻譯/錢佳緯、審校/林宏璋 ( 1篇 )
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