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五嶽歸來不看山, 黃山歸來不看岳:黃山地景文化的形象塑造與傳承
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五嶽歸來不看山, 黃山歸來不看岳:黃山地景文化的形象塑造與傳承

黃山古名「黔山」,位於中國安徽省南部,屬於南嶺山脈,山體以花崗岩構成,因峰岩青黑,遙望蒼黛而名,有「天下第一奇山」的美稱,以奇松、怪石、雲海、溫泉「四絕」著稱於世。唐天寶六年(747)唐玄宗聽聞軒轅黃帝曾與容成子、浮丘公在此處煉丹成仙的傳說,遂下令改黔山為黃山。
圖1 清劉光顯繪〈煉丹臺〉版畫。位於煉丹峰上,傳說浮丘公於此山頂上煉丹八甲子。(圖版來源:魯銓等修,洪亮吉等纂《寧國府志》。)
黃山古名「黔山」,位於中國安徽省南部,屬於南嶺山脈,山體以花崗岩構成,因峰岩青黑,遙望蒼黛而名,有「天下第一奇山」的美稱,以奇松、怪石、雲海、溫泉「四絕」著稱於世。唐天寶六年(747)唐玄宗聽聞軒轅黃帝曾與容成子、浮丘公在此處煉丹成仙的傳說,遂下令改黔山為黃山。在唐代道教舊籍中,黃山是道家煉丹修道之地,至今黃山諸峰的命名,如軒轅峰、容成峰、浮丘峰、朱砂峰以及煉丹峰等等,都與遠古時期的道教傳說有關。(圖1)
唐代以前的黃山鮮少人跡,清沈德潛《慈光寺懷普門和尚》:「黃山亘古來,吟詠始太白(李白)。」唐天寶十三年(754)李白來到黃山,留下許多著名詩篇,如〈送溫處士歸黃山白鵝峰舊居〉詩云:「黃山四千仞,三十二蓮峰。丹崖夾石柱,菡萏金芙蓉。伊昔升絕頂,下窺天目松。仙人煉玉處,羽化留餘蹤。……」李白將黃山名勝美景和神話事蹟描繪成此詩,贈別好友。詩中有「黃山四千仞,三十二蓮峰」之句,但在多數古書記載中,皆言黃山有三十六座名峰,此處僅提及「三十二蓮峰」,可見另外四峰在唐朝時尚未成名。
黃山旅遊指南:宋《黃山圖經》與明《海內奇觀》
北宋景佑年間(1034-1037)成書的《黃山圖經》,原作者不詳,書中以黃山版畫圖文並茂地記載了唐宋年間黃山的地理與傳說典故等淵源,並揭示了黃山作為宋代道教修行聖地的重要地位,如云「煉金丹必假於山水,山秀水正,其藥乃靈」,黃山靈秀的山水被視為古代煉丹成功的關鍵要素。「圖經」屬於地理志的一種,其卷首配以各類山川與城鎮等地圖,作用在於讓統治者和地方官員了解全國郡邑分布和山川形勢,同時也作為文人墨客遊覽名山大川的遊覽指南。黃山多數景點在宋代圖經中已成系列,《黃山圖經》:「山有三十六峰,三十六源,溪二十四,十二洞,八巖。」今日現存的宋代《黃山圖經》為明天順壬午年(1462)摹本,書中版畫配圖以黃山三十六峰為描繪對象,搭配附近山泉飛瀑等景觀,畫面上三十六峰並置一字排開,每一峰旁刻寫山名,並以朱砂溪和游人路徑為前景,雲海繚繞山間。
佛教與道教很早就傳入黃山,但明代之後唐宋時期以道教神仙傳說聞名的黃山道教卻逐漸式微,許多道觀被改建為佛寺。萬曆三十八年(1606)普門和尚來到黃山開闢道路,首先創建了「文殊院」,又四年改建「朱砂庵」為「法海禪寺」,1610年萬曆皇帝敕額「護國慈光寺」,黃山因此聲名大振,來訪遊客絡繹不絕,「慈光寺」也因而成為明代黃山最重要的寺廟。明代黃山道教活動的式微,也反映在明萬曆三十七年(1609)刊刻的版畫《新鐫海內奇觀》(圖2)。晚明社會瀰漫著遊覽探奇的風氣,《新鐫海內奇觀》作為一本晚明旅遊書籍,其傳播與流通範圍遍及全國,全書以圖領文,書中插圖130多幅,意圖囊盡天下奇觀「拓世人一朝耳目」以供臥遊。此書文字為杭州書商楊爾曾編,插圖為杭州陳一貫繪,安徽名工汪忠信刻,包攬地理範圍北至京畿,南達雲南,東括山東,西及川峽。《海內奇觀》〈黃山圖說〉一章以八頁圖版連續描繪黃山三十六峰,其插圖與文字內容皆承襲自宋代圖經傳統,略有增減,文字方面表現在對於道教神話事蹟的刪減,與佛教事蹟的增補。
最明顯的一例是在描述黃山北部第十二峰疊嶂峰時,編者刪去此峰「白龍潭」因「黃帝曾向此取水煉丹感白龍」而得名的典故,且加入了松谷祖師在潭外二里處結庵立碑的事蹟,「松谷祖師結庵潭外二里許,基址猶存。」上述所言松谷祖師結庵一事,此庵原名「松谷草堂」,為松谷道人張尹甫(1244-1300)所建,年久失修,直至明宣德年間(1426-1435)重建並改觀為寺,名「松谷庵」。「庵」字有小草屋和小寺廟之意,楊爾曾編輯時,將原本松谷道人所建的道場,以「結庵」一詞模糊帶過,也略過未提松谷庵曾改觀為寺一事,明顯著重對佛教事蹟的記載。
圖2 明萬曆三十七年(1609)刊刻《新鐫海內奇觀》之「黃山」,哈佛燕京圖書館藏。(圖版來源:中國哲學書電子化計劃線上圖書館。)
晚明旅遊也瘋打卡,帶動「以圖紀游」之風
中國旅遊活動最早可以上溯至三皇五帝時期,但是民間旅遊風氣直到明代方興,尤其在晚明時期進入高峰。晚明社會無論是上層的士大夫階層或是一般普羅大眾皆鍾愛旅遊,關於旅遊的各類出版品如遊記、旅遊詩等文集和旅遊書籍、山水畫冊大量問世。晚明何良俊(1506-1573)在《四友齋叢說》談到他收藏山水畫作的原因:「余觀古之登山者,皆有游名山記,縱其文筆高妙,善於摹寫,極力形容,處處精到,然於語言文字之間,使人想像,終不得其面目。不若圖之縑素,則其山水之幽深,煙雲之吞吐,一舉目皆在,而吾得以神游其間,願不勝於文章萬萬耶。」認為文字無論將美景描述得再精采,也都不及直接在眼前展開一幅山水圖畫來得直觀。何良俊這段話,道盡了晚明時期各類因旅遊而生的紀游圖或山水畫,在書畫市場上受眾人追捧的原因。
圖3 明沈周〈蘇州山水全圖〉之「虎丘」,紙本設色,41.9×1749.3公分,國立故宮博物院藏。(圖版來源:國立故宮博物院)
隨著旅遊風氣的興盛,明中期以後畫壇興起了「紀游圖」的創作,此類山水畫多為紀錄自己或他人到某地遊覽而作,多帶有紀錄或紀念性質。這類畫作多半描繪真實存在的地景,並標示出名勝及附近景緻的名稱,在畫面上多有明顯的遊覽路徑以及游人的活動過程(圖3)。明代以前的山水畫中雖有不少以名山勝景為主題的山水畫,但能明確辨認所畫「實景」為何的作品並不多。今日現存最早畫名為黃山的繪畫作品,為元代冷謙〈黃山硃砂庵圖〉(圖4),冷謙為元末明初隱居於吳山的道士,生卒年不詳,此圖為至正三年(1343)秋與好友到白岳山朝山,便乘興再遊黃山,歸來後作圖以紀遊,屬於早期畫史上少見的紀實之作。
黃山之名的遠播,除了明晚期普門和尚的開山築路,還要感謝以明代旅遊家徐霞客(1587-1641)為首的文人士大夫對黃山的推廣。徐霞客曾兩次登上黃山,並留下「薄海內外之名山,無如徽之黃山。登黃山,天下無山,觀止矣!」的讚嘆。這句話被後人引申為「五嶽歸來不看山,黃山歸來不看岳」,成為宣傳黃山最有力的標語。明清的旅遊勝景,一旦經由文人書寫成游記或游詩,經過一段時間反覆吟詠與描繪後,這些景點便被賦予文化意涵,成為帶有紀念和象徵意義的文化景觀。黃山在此背景下,逐漸形塑文化資本,成為晚明文人墨客吟詠與圖繪的對象。
圖4 元冷謙〈黃山硃砂庵圖〉,國立故宮博物院藏。(圖版來源:國立故宮博物院)
以黃山為師的山水魅力
中國山水大量以黃山入畫有兩個主要時期,首先是明末清初(17世紀中至18世紀初期),以「新安畫派」畫家弘仁、石濤、梅清「黃山三巨子」領銜的「黃山畫派」;其次為20世紀初至1980年代,此時期的山水畫家群起「師法黃山」,幾乎所有著名的山水畫家都曾以黃山為題材,其中又以張大千、黃賓虹、汪采白等「黃社」成員為代表。
圖5 清弘仁〈黃海雙石圖〉,紙本水墨,上海博物館藏。(圖版來源:《四僧畫集:漸江、髡殘、石濤、八大山人》,天津:天津人民美術出版社,1991。)
1. 明末清初寄情黃山
明末清初,由於江山易主,社會動盪不安,許多明遺民畫家拋去原先的社會身分出家為僧或遁跡山林。新安畫派為明末清初之際徽州(徽州又稱新安)地區的畫家和當時寓居於此地的徽籍畫家組成,以黃山的自然風光為寫生對象,寄情山水。在清初畫壇形成一股重要的潮流,大大衝擊了當時山水畫壇以「四王」(王時敏、王鑑、王翬和王原祁)為代表的正統畫派地位。弘仁(1610-1664),俗名漸江,明朝亡國後遁空為僧,為中國山水畫史上第一位專門以黃山為題創作的畫家,長期居於黃山,倡導黃山寫生,反對一味摹古。梅清、石濤、石溪等畫家都深受其影響,多以黃山奇景入畫。〈黃海松石圖〉(圖5)為弘仁代表作之一,作品筆墨線條剛勁,山峰造型簡練無塵,前景石峰高聳峭立,岩壁上的古松旁逸斜出與右側的群峰遙相呼應。
梅清(1623-1697)曾二次登黃山,其筆下的黃山既真實又虛幻(圖6),與石濤往來友善,在繪畫創作上互有影響。石濤(1642-1707)曾三游黃山,在青年與晚年時期創作了大量的黃山畫(圖7)。石濤1697年〈黃山圖〉題詩:「黃山是我師,我是黃山友,心期萬類中,黃山無不有。」表明以黃山為師,屢繪黃山之因,此心得對民國初年的山水畫壇影響深遠,並掀起一波以張大千為首的石濤熱潮。新安畫派之所以能專畫黃山為生,徽商在其中扮演了重要角色,徽商為明清時期最出色的商幫,商業資本雄厚,長期在外從商的商人,出於對徽州「家山」的喜愛,大量購藏黃山題材的山水畫,以抒發內心深處的思鄉之情。與此同時,地方志版畫中也出現大量的黃山圖,在構圖上與17世紀初期以前一字排開的黃山群峰不同,此時的黃山版畫受到黃山畫與圖冊影響,多採一景一圖的表現方式呈現黃山地景與人文景觀。
圖6 梅清《黃山十二景》冊頁之九〈天都峰〉。(圖版來源:《梅清》,北京:中國書房,2011,頁64。)
圖7 清石濤約1685年作《黃山八勝圖冊》之第七〈擾龍松〉,紙本淡彩,20.1×26.8公分,京都泉屋博古館藏。(圖版來源:《海外中國名畫精選Ⅲ》,臺北:錦繡出版社,2001,頁207。)
同為黃山畫派一員的畫僧雪莊(約1646-1719),康熙二十八年(1679)入黃山生活30多年,專畫黃山。康熙三十三年應正在編撰《黃山志續集》的汪士鉉之邀,為其選擇黃山最靈奇的三十二峰畫圖入志。雪莊以43開的黃山圖,清楚描繪黃山名勝,每一開畫面的山水細節都非常真實,並加入了許多點景人物。特別的是畫家選擇以兩開畫面描繪了迎送松和臥龍松(圖8),是過去其他黃山圖志中未見的新意,這恰巧說明雪莊僧對黃山各處美景了然於心的嫻熟,能為即將到此遊覽的旅客提供最詳盡名勝攻略指南。
圖8 清釋雪莊繪《黃山圖》之〈迎送松〉。迎客松挺立於玉屏峰東側、玉屏樓左,倚獅石破石而生,為黃山松的代表。送客松位於好漢坡上方往迎客松遊道旁,在玉屏樓的右側,與迎客松遙遙相對,側伸一枝,形似作揖送客。(圖版來源:汪士鉉等纂《黃山志續集》。)
2. 民國初年的畫壇寵兒:黃山
1930年代以前,國民政府尚未開始對黃山進行旅遊道路開發與宣傳,礙於交通條件,鮮有畫家親自前往黃山寫生。但是在民國初年,仍有不少前清遺民畫家以明末新安畫派的弘仁、石濤、梅清等遺民畫家為榜樣,學習黃山畫。1920年代初安徽省省長許世英為了開發黃山風景區成立了黃山建設委員會,邀請藝壇名人張大千、張善孖、黃賓虹、郎靜山等人為委員,於1934年組織「黃社」並舉辦「黃山書畫攝影展覽會」,以繪畫、攝影、詩詞、文章等為黃山大規模宣傳。攝影家郎靜山(1892-1995)是1930年代黃山攝影創作的重要人物,其作品受到中國傳統山水畫影響,1934年郎靜山第一幅集錦作品〈春樹奇峰〉(圖9)拍攝於黃山,並於1942年獲得英國皇家攝影學會首獎。
圖9 郎靜山1934年攝〈春樹奇峰〉。(圖版來源:《郎靜山攝影》,臺北:文化大學華岡博物館,2011,頁43。)
張大千(1899-1983)一生曾登黃山四次,分別於1927年首次登山、1931年二訪、1935年三訪和1936年最後一次登山。在畫家生涯早期,張大千作為石濤的狂熱粉絲,經常臨摹石濤的畫作。初登黃山翌年(1928),張大千創作〈黃山擾龍松〉(圖10),畫面構圖與石濤於康熙年間《黃山八勝圖冊》第七開擾龍松(見圖7)一景完全相同,無論是山頂人物的布排,中景擾龍松的枝幹造型,以及前景群山的高矮皆然。〈黃山倒掛松〉(圖11)為張大千1960年作於巴西八德園,畫面描繪蓮花峰上的倒掛松。畫面中巨大的松樹佔了蓮花峰山體近一半,畫家以誇張的藝術手法,點出此畫主角,蔚為壯觀。
近代國畫大師黃賓虹(1865-1955)與郎靜山、張大千同為黃社核心成員,1883年第一登黃山時方19歲,僅是走馬看花。1901年的黃山游,才真正給37歲的黃賓虹留下深刻記憶,此後深深迷上黃山的美,屢次上山創作黃山圖無數,承襲了石濤「搜盡奇峰打草稿」的寫生精神。黃賓虹〈黃山湯口〉(圖12)畫面描繪黃山湯口,即前山入口處。畫面上鬱鬱蔥蔥的主峰為蓮花峰,其筆墨枯潤、虛實相間,繁而不亂,是其晚年精品代表畫作之一。
圖10 張大千1928年作〈黃山擾龍松〉,水墨紙本,137.5×68.5公分。(圖版來源:《大千世界—紀念張大千誕辰120周年作品集珍》。)
圖11 張大千〈黃山倒掛松〉,1960。(圖版來源:馮幼衡《從古典到現代─張大千的藝術》,臺北:羲之堂文化,2019,頁154。)
圖12 黃賓虹〈黃山湯口〉,紙本設色,171×96公分。(圖版來源:《大觀—中國書畫珍品之夜近現代專場》,中國嘉德。)
小結
黃山地景文化的塑造,首先得力於早期佛道教文化的進駐,為地處偏遠的黃山打開知名度。唐宋時期以前軒轅黃帝在此煉丹升仙的道教神話,為黃山的石峰雲海增添神祕的神仙色彩。到明代,由於黃山地處中國道教名山齊雲山(古稱白嶽)與中國佛教名山九華山之間,面對兩大宗教名山的文化競爭,黃山逐漸失去以宗教文化吸引訪客的力量,故有「舊時朝山香客,多由九華山來,朝齊雲山去」之句。但在此時,以徐霞客為首的文人墨客,以大量的遊記、遊詩、版畫對黃山美景風光的讚嘆與推廣,促使黃山轉型以「天下第一奇山」形象出現於大眾視野中。明末清初時期,以石濤等遺民畫家領導的新安黃山畫派,以及徽商對黃山畫市場的贊助,都助長了黃山坐實「五嶽歸來不看山,黃山歸來不看岳」的文化地位。因此,當黃山藝術文化發展到了民國初年,遂能以驚人之勢爆發藝術能量,快速成為當時山水畫壇中心的寵兒,幾乎無人不識。其中又以張大千、郎靜山、黃賓虹等藝界鉅子所組織的黃社為首,不遺餘力地試圖以各類型的藝術形式來表現黃山奇觀之美,把黃山絕勝推向世界。

參考書目與延伸閱讀:
王正華,《網絡與階層:走向立體的明清繪畫與視覺文化研究》,臺北:石頭出版社,2020。
石守謙,《山鳴谷應:中國山水畫和觀眾的歷史》,臺北:石頭出版社,2017。
邱才楨,《十七世紀下半葉山水畫中的黃山形象》,北京:文化藝術出版社,2013。
巫仁恕、狄雅斯,《游道─明清旅遊文化》,臺北:三民書局,2010。
滋蕪,《歷代黃山圖題畫詩考釋》,上海:三聯書店,2016。

本文原載《典藏古美術》第334期(2020年7月號)
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朱佑霖( 7篇 )

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