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將軍宅的中國「潮」:從《君臺觀左右帳記》看室町時代的唐物美學
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將軍宅的中國「潮」:從《君臺觀左右帳記》看室町時代的唐物美學

室町時代受到中國文化的薰陶,足利幕府對於中國文化的傾慕崇拜,顯現在對「唐物」的狂熱上。「唐物」一語最早出現在《日本後紀》大同三年(808)十一月十一日條例中:「敕。如聞,大嘗會之雜樂伎人等,專乖朝憲,以唐物為飾。令之不行,往古所譏。宜重加禁斷,不得許容。」由此可知,中日交流早期已出現對唐物崇拜的風潮,政府更下禁令阻止奢華風氣。
日本室町時代為輸入中國畫高峰時期之一,與中國明代往返交流下,大量的「唐物」傳入日本,唐物的收藏與展示,更成為時下的風尚潮流。今日看日本室町時代收藏之中國繪畫,主要以南宋畫與南宋風格的元畫為主,顯見當時對「宋元畫」的愛好之意識。透過《君臺觀左右帳記》,可以了解室町時代對中國繪畫的鑑賞方式、收藏品味,並進一步探討中國繪畫在不同脈絡下如何被觀看、鑑賞,甚至形成日本獨有的一脈審美文化觀。
《慕歸繪》局部,紙本著色,重要文化財,京都西本院寺藏。(©維基百科)
另類品味宋元畫
所謂「宋元畫」,是指日本收藏之中國繪畫,以南宋繪畫與南宋風格的元代繪畫為主,室町時代所傳入的南宋院體畫作與禪僧業餘畫作,像是牧谿、梁楷、玉澗等人的上選作品,今日多存於日本。此收藏脈絡是由於日本人收藏品味或因貿易交流,今日未有定論,然而在傳入收藏中,主要以南宋風格之繪畫為偏好,至今已為共識。不過對於中國繪畫研究來說,日本獨有的收藏脈絡,補足了正統中國繪畫史之不足,尤其是南宋牧谿之評價,更因日本的研究而重新受到認識與重視。日本所收藏的南宋繪畫,可用足利幕府將軍的收藏為例。第三代足利義滿(1358-1408)鑑藏印「天山」、「道有」,如徽宗〈桃鳩圖〉、牧谿〈猿鶴圖〉有「天山」印鑑;牧谿〈觀音圖〉、梁楷〈六祖截竹圖〉則有「道有」印,這些作品至今仍是被評為第一等的宋元畫作。傳夏珪〈風雨山水圖〉上,則鈐有第六代將軍足利義教(1394-1441,義滿之子)鑑藏印「雜華室」。上述作品即是第八代將軍足利義政(1436-1490,義教之子,義滿之孫)「東山御物」收藏的根基。
左為13世紀(南宋)牧谿《猿圖》,174.2×100公分,絹本墨畫淡彩,國寶,京都大德寺藏;右為13世紀(南宋)牧谿《觀音圖》,有「道有」印,172.4×98公分,絹本墨畫淡彩,國寶,京都大德寺藏。(翻攝自《日本美術全集12水墨畫と中世繪卷:南北朝‧室町の繪畫I》,東京:講談社,1992)
中日交流僧為介
日本與中國之交流,早自奈良時代已有接觸。中日交流重要的影響中介者──僧侶,更是將中國文化帶入日本的關鍵人物。日本臨濟宗之祖榮西(1141-1215)曾入中國宋朝,帶回唐繪、唐物,做為禪寺殿堂的日常用品。宋元之際,中日來往頻繁,中國文化便透過僧侶介紹進日本,像是鎌倉圓覺寺的塔頭佛日庵貢品目錄《佛日庵公物目錄》(1320寫成)所載其庵中公物,許多便是來自中國宋元之唐物,如頂項、唐繪、墨跡等。於是,日本寺院古老的收藏淵源,漸發展成早期展覽及收藏場所的特殊形貌。
北宋大觀元年(1107)款宋徽宗《桃鳩圖》,28.6×26公分,絹本著色,國寶,東京個人藏。(翻攝自根津美術館《南宋繪畫——才情雅致の世界》,東京:根津美術館,2004)
唐物崇拜曾遭禁
室町時代受到中國文化的薰陶,足利幕府對於中國文化的傾慕崇拜,顯現在對「唐物」的狂熱上。「唐物」一語最早出現在《日本後紀》大同三年(808)十一月十一日條例中:「敕。如聞,大嘗會之雜樂伎人等,專乖朝憲,以唐物為飾。令之不行,往古所譏。宜重加禁斷,不得許容。」由此可知,中日交流早期已出現對唐物崇拜的風潮,政府更下禁令阻止奢華風氣。所謂的「唐物」,廣義而言即指來自中國大陸、朝鮮半島、琉球等地的舶來品,其中包括繪畫(唐繪)、書籍、絹織物、香料、藥種、工藝品、陶瓷器、金屬器等。足利幕府的「唐物」收藏中,主要是中國的繪畫、陶瓷、文具和茶器。
13世紀(南宋)梁楷〈六祖截竹圖〉,有「道有」印,72.7×31.5公分,紙本墨畫,東京國立博物館藏。(©Wikimedia Commons)
鑑賞職人三阿彌
室町時代之際,以中國書物作為室內擺設蔚為風氣。尤其在足利義滿、義教、義政之時,多數的「唐物」被作為將軍宅邸的裝飾,並深入貴族階層生活,與茶會息息相關,因而催生了唐物鑑賞專家。其中以「三阿彌」尤為出名,也就是能阿彌(1397-1471)與其子藝阿彌(1431-1485)以及其孫相阿彌(?-1525)。三阿彌負責「唐物奉行」之任務,管理中國藝術文物典藏、展示、鑑定、評價與裱褙修復等工作。足利義政命能阿彌編纂將軍幕府所藏品《御物御畫目錄》之外,更著有與東山御物相關的《君臺觀左右帳記》,其目錄為最早畫品形式之書寫。此外,更留下了當時品評繪畫時空間布置的圖說紀錄。
京都金閣寺(鹿苑寺)所收藏的足利義滿畫像。(©維基百科)
室町時代中國畫的鑑賞寶典──《君臺觀左右帳記》
《君臺觀左右帳記》為足利義政東山殿裝飾品之紀錄,其中大多是來自中國的唐物。「君」即君主,「臺觀」指稱居室,「左右帳」則是記錄權力者室內裝飾品的帳面。該書分為三個部分:第一部分是將中國畫家以品第方式分類著錄,第二部分為室町時代室內裝飾之解說,第三部分則為室町時代器物之解說,尤其於茶器的部分。文後聚焦於《君臺觀左右帳記》的「中國畫人」與「座敷飾」兩個部分。
看點1:中國畫家
在《君臺觀左右帳記》的中國畫人錄,以大谷大學本(大永四年)最為可靠,所收錄的中國畫家目錄,以上、中、下品的方式記述,共計161人,時間上最早自三國,跨度到宋元之際。書寫形式記載朝代、人名、畫類專長,如「吳 曹弗興 佛像」。其中尤以宋元畫家為主,如:牧谿、玉澗、馬遠、梁楷、夏珪等。又如足利將軍家收藏記載之《御物御畫目錄》,其中收有牧谿的道釋人物38件、花鳥獸53件、山水12件,共有103幅,為收藏之冠,梁楷有27件、馬遠17件、夏珪11件、徽宗10件、龍眠、玉澗各九件。此外,基於日本禪院對於牧谿等人的喜好,在室內裝飾中,更有陳列南宋禪畫家樣式為主之傾向。像是《喫茶往來》記載這些作品的搜羅與傳布。到了14世紀末,以唐繪作為居家擺設的風潮,也在武家社會中散布成立。上述諸位畫人在《君臺觀左右帳記》皆是列於上品者,在中國正統畫史中亦然。然而,在中國,牧谿並未受到如此重視。元代湯垕《畫鑒》載:「牧谿,僧法常,作墨竹,粗惡無古法。」可見牧谿與當時中國畫壇主流扞格不入,評價不高,而湯垕的評述,亦成為中國畫壇對牧谿的一概意見。而日本對牧谿的鍾愛,除了收有不少畫家的上品之作,近代研究心力的投注,成為近代中國畫史重新認識其人的重要關鍵。
大永四年(1524)大谷大學本《君臺觀左右帳記》的中國畫人錄。(翻攝自矢野環,《君台觀左右帳記總合研究:茶華香の原點、江戶初期柳營御物の決定》,東京:勉誠出版,1999,頁1-5)
看點2:會所陳列
為因應上層公家、武家貴族社交往來之用,當時的日本出現了「會所」空間,為舉辦「和歌」、「連歌」、「茶會」等遊興活動,亦是展示來自中國唐物之處。足利義滿所建的北山殿,即二階殿的新會所,便在十五間(三十疊)表演猿樂歌舞,在西座敷付書院、押板上掛了「御繪三幅、御繪四幅」。
以東山殿為例,足利義政所造之東山殿,主要建物由「常御殿」與「會所」組成。根據當時的紀錄,可以看見各會所中陳列繪畫、屏風的記載,以及特別選用哪些中國畫人的作品。如在〈北西納戶〉、〈西茶湯間〉中,特別註明馬遠、夏珪等中國南宋畫家。在當時的社交場合中,「唐物」扮演著重要的人際往來的調和劑,而「會所」作為重要的社交往來場所,更進一步發展了其中的擺飾要求,也就是所謂的「座敷飾」(座敷飾り)。其中特別以「唐繪」作為裝飾室內空間的要件,像是在《喫茶往來》中記述了當時茶會舉辦之際,就展示出25幅之多的中國繪畫。
華道文庫3(《宗珠宗敬本》),有以壽老、達摩為本尊形象的紀錄。(翻攝自矢野環《君台觀左右帳記總合研究:茶華香の原點、江戶初期柳營御物の決定》,東京:勉誠出版,1999)
現存畫卷中,最早有關繪畫掛軸裝飾的視覺圖像,來自於1351年《慕歸繪》的五卷三段。畫中作品的陳列以本尊、左右脇,以及畫面前方侍奉「三具足」的方式呈現。《花園天皇宸記》中記載花園兩上皇訪問之際,其接待房間中上掛唐繪,輔以花瓶、香爐、石鉢。公卿洞院公賢之日記《園太曆》中沿文四年(1359)五月九日的條目上,亦記載進貢至武家的進物有本尊觀音、脇繪山水的唐繪三幅一對、香爐、燭臺、花瓶的三具足。由此可見,「唐繪」與「三具足」成為社交場合時進貢的一組固定配備。「具足」原意為武士裝備甲冑、鎧甲。這裡的「三具足」為佛具用語,即花瓶、中置香爐、燭臺等器具的準備,另外更有「五具足」的形式,也就是花瓶一對、中置香爐、燭臺一對。
三千院(《御飾書》祖本)裡的三幅對形式。(作者提供)
比較《君臺觀左右帳記》座敷飾的部分「御飾書」及矢野環《君臺觀左右帳記總合研究:茶華香の原點、江戶初期柳營御物の決定》中所附影印座敷飾本,包括三千院(《御飾書》祖本)、三德庵3(《御飾書》藍本)、《蜂谷書院飾》、華道文庫3(《宗珠宗敬本》)。其中,輔以圖說詳細記載了當時如何擺放唐繪與三具足。像是在三千院(《御飾書》祖本)中,以座敷飾介紹展開,示例則以三幅對與四幅對為例。在三幅對的部分,畫面時常以文字代換,像是中間畫軸為本尊、左右二幅分別是脇繪,部分寫本,亦直接謄上畫作。在三德庵3(《御飾書》藍本)中,中間當為達摩一葦渡江、左右則為普賢菩薩騎象、文殊菩薩騎獅的形象,在《蜂谷書院飾》中亦直接記錄達摩、普賢、文殊;另外在華道文庫3(《宗珠宗敬本》)亦有以壽老、達摩為本尊形象的紀錄。
在四幅對方面,除了人物畫像如三千院(《御飾書》祖本),亦有以春夏秋冬四季作為範例,部分寫本以文字表達,由右至左寫上春夏秋冬,部分寫本則謄上畫作。藉此可見,在眾多《御飾書》寫本的圖示範例中,是根據當時陳設作品的真實紀錄,或是依據寫本作者自己喜好選擇畫作的結果,或是有某種既定範圍作品的品目偏好,令人玩味。
三千院(《御飾書》祖本)裡四幅對的形式。(作者提供)
中日鑑賞之別
許多在會所中收藏、展覽的唐繪都因經由日本重新裱裝,出現畫面被裁切的痕跡。裁剪畫面的原因,究竟是配合空間,或是對畫面鑑賞的喜好差異?戶田禎佑在《日本美術之觀察──與中國之比較》中說明了中、日美術鑑賞的重大差異,即中日在山水畫中對畫面「空間性」的理解不同。中國在兩宋山水中最大的成就,就是將空間幻覺發揮到極致,然而這是日本人鑑賞、創作中所欠缺的一部份。缺乏空間理論性,繼而引出其對畫面空間的選擇詮釋之別。中日鑑賞之別,可分為「一瞥」與「凝視」的差異。戶田禎佑以〈瀟湘臥遊圖卷〉為例,圖卷中遍布的精微表現,無疑需要受到鑑賞家仔細凝視欣賞。將畫卷改為掛軸的形式,也可知其鑑賞方式,透過中日繪畫收藏,圖卷、掛軸之多寡為對比,亦可知兩者對畫作鑑賞態度之異同。
《慕歸繪》局部,紙本著色,重要文化財,京都西本院寺藏。(©維基百科)
另外,相對於中國的私人性鑑賞,室町時代的日人選擇在活動會所中將繪畫掛出作為裝飾,無疑更多了展示權力的政治意味。飄洋過海的「唐物」,經過日本文化的重新詮釋,形成其另一鑑賞之收藏品味。  
參考書目與延伸閱讀:
矢野環《君臺觀左右帳記總合研究:茶華香の原點、江戶初期柳營御物の決定》,東京:勉誠出版,1999。
山本真紗子《唐物屋から美術商へ——京都における美術市場を中心に》,京都:晃洋書房,2010。
米澤嘉圃〈日本請來的宋元名畫〉,林宏作翻譯見《故宮學術季刊》13卷4期,頁55。
小川裕充〈日本における中国繪画史研究の動向とその展望——宋元時代を中心に〉,《美術史論叢》第17號(2001),頁133-156。
川上貢〈會所と座敷飾りの成立過程〉,《日本美術全集11禪宗寺院と庭園》,東京:講談社,1993,頁161-167。
司徒恪〈室町時代の座敷飾りと文化的主導權〉,《日本美術全集11禪宗寺院と庭園》,東京:講談社,1993,頁168-173。
橋本雄〈室町殿の《中華幻想》——足利義滿‧義持期を中心に〉,《中華幻想:唐物と外交の室町時代史》,東京:勉誠出版,2011,頁13-56。
島尾新〈日本美術としての「唐物」〉,《唐物と東アジア:舶載品をめぐる文化交流史》,河添房江、皆川雅樹編,東京:勉誠出版,2011,頁21-34。
古川元也〈中世唐物再考——記錄された唐物〉,《唐物と東アジア:舶載品をめぐる文化交流史》,河添房江、皆川雅樹編,東京:勉誠出版,2011,頁133-147。
本篇原名〈將軍宅裡中國潮:從《君臺觀左右帳記》看室町時代的唐物美學〉,刊載於《典藏古美術》第326期。
李惠芳 ( 1篇 )
國立中央大學藝術學研究所碩士。

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