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【鬼月特輯】巫言轉譯:陳瀅如、莎琳娜.穆罕默德(Zarina Muhammad)重新定義的巫美學
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【鬼月特輯】巫言轉譯:陳瀅如、莎琳娜.穆罕默德(Zarina Muhammad)重新定義的巫美學

在現代社會中,巫術顯得既邊緣又「他者」,需接受意識形態的救援。但若看地球另一邊的發展,會發現巫術與藝術的起源可能相當親近,不少亞洲史學者認為,舉凡文藝、表演、醫學等技藝,無不起源於巫、或至少有著密切關聯。到了當代,則演化為一種詮釋多樣的文化產物,在現當代藝術領域中以美學的形式重返,帶來整合歧異的突圍能量,也使我們理解到原來框架的設立者就是異化的心靈本身。
幽冥天地的深廣讓人無法以意識詢問出道理,因為人類的意識無法辨識自身的出處,而巫現象卻存在其間,以人類原初的古老性格作為巫文化表徵的基底。
——余德慧,《台灣巫宗教的心靈療遇》 
巫術——從一種活著的方式到美學
時間本身就好像巫術。19世紀經浪漫主義一拂,歐洲社會在革新觀念引動顛覆之際,也復古地將過去千年受政教貶抑的巫術文化,昇華為古老智慧的象徵,而巫者則是為文明代罪的聖殤者。巫術被美學化的現象,就像是人們一頭栽進現代化以前,對過往的回頭一望。也似乎預告著,巫術的靈魂將被現代化除濕機抽乾成文明的標本,端放在博物館中供人稱奇。但這個標本似乎天生自帶不絕的濕氣,到了科學的20世紀,伊塔羅.卡爾維諾(Italo Calvino)提到巫婆騎掃帚飛奔至異域,尋找力量改變現實,豈不類似於藝術的實踐?21世紀除了哈利波特,牛津大學阿什莫林博物館(Ashmolean Museum)舉辦「神迷:魔法、儀式、和巫術」(Spellbound: Magic, Ritual & Witchcraft),邀請當代藝術家與巫儀古物進行一番交流。館長不諱言指出:「我們以為自己已經遠離祖先與巫術的時代,但事實上,我們所思所想仍無異於古老的巫術或魔法。」
陳瀅如《超星鑑定》, 多媒體裝置(三個投影、一件電視播放、36只金屬片、卡典西德、28張檔案照片、一封手寫信件、24顆水晶),尺寸依場地而定,2016。(藝術家提供)
縱有文豪與機制的倡議,巫術還是顯得既邊緣又「他者」,需接受意識形態的救援。如果轉過來看地球另一邊的發展,會發現巫術與藝術的起源可能相當親近,不少亞洲史學者認為,舉凡文藝、表演、醫學等技藝,無不起源於巫、或至少有著密切關聯。(註1)學界甚至推測,在甲骨文的原初脈絡裡,「醜」指涉地位崇高的巫覡,持當時最上等美物:青銅器酒杯,對天地、神明、祖先祭拜 ; 至於「美」則描述祭祀用的牲口的質量何以展現豐饒的生命力。「美」與「醜」在巫文化當道的時代,之間尚不存在二元對立的品味階級,而是祭祀活動中的行動與意象。(註2) 這樣看來,「醜」本尊可能更趨近令人敬畏的信仰實踐。「鬼」也曾經不是鬼,而是操持神聖工作的巫者。青銅器時代後,巫的神聖性隨著原先所依社會結構的流變而消散了,「醜」與「巫」的字義也跟著逐漸改變,至漢代開始代言負面意涵,獨留「美」孤獨地撐起一片天。(註3) 
上古時期,東西方的巫術信仰流變有著類似的軌跡,但在現代化前後有了明顯的分岔。西方在浪漫主義時期,透過怪誕(grotesque)、崇高(sublime)美學,把對超自然未知的恐懼,轉化為一股深沉浪漫或是怪奇中帶點可愛的情懷。多數社會則仍敬神崇鬼,台灣民間信仰中「除崇」的「崇 」指的是非自然死亡者因乏人超渡,因靈魂無歸無依而積怨至深,乃成為恐怖的鬼魂。(註4) 或許這也是為何今日我們依然怕鬼,又愛以鬼為喻。而巫術就像其本身,在歷史的時間裡不斷幻形,沉重又飄忽,總要提醒我們通過它自身所負載的時空累積,才能再往前多了解一點何謂神性、宇宙、天地,還有自身。
莎琳娜.穆罕默德(Zarina Muhammad)《奇特棲息地的護身符》(Talismans for Peculiar Habitats)錄像截圖。(台北當代藝術館提供)
跨域煉金:陳瀅如的創作與生命實踐 
除了批判的表達和感知探究,陳瀅如對自己藝術家角色的認知,也有以下看待:「藝術家的功能是把天上/天下、身體/環境之間的關係產生聯結,然後再進行詮釋。」 (註5) 從《共登世界大同之境》(2012)、《天一象、地一物》(2013-14)、 《屠學錶》(2014),再到「超星鑑定 I II III」系列(2016-18),陳瀅如的作品皆從對自身處境的不解出發,然後以超展開之姿,援引非典科學、神秘學,將之與現代極權史、宇宙預言,甚至是假設文本進行比對。作品直面知識和理性的不明,也直視人間苦厄,影像中可見由疏離視角所轉播混亂、暴力的場面,也可見具有濃厚科幻感的太空星體運行、物理運動的影像,並結合炭筆手繪的占星與幾何符號,一同構成如同煉金術現場般的空間裝置,以充滿異質情調的風格,說明著某種自成一格的參照系統,這個系統持續的自我辯證,並指向一種認識混沌宇宙的嶄新途徑。
陳瀅如《超星鑑定 III:熵:25800》(錄像截圖),錄像裝置,17’00
因此,總覺得作品不容易讀懂,是因為其討論超乎了平時熟悉的知識框,但其實作品的核心無非是討論關於生命本身,因此應該也並不艱澀。但究竟要如何以藝術的形式,轉譯非關文化的產物?如同巫者琢磨如何跨越不同語言符號,溝通兩界;藝術家同樣思考如何透過影像去突圍語言的限制,再從龐雜中提煉出一個新的敘事空間—— 觀看作品也等同於對龐巨結構的識讀,並以此與精微感官交互運作,終體認科學之外還有更無盡的神秘。而這件事情終究無法解釋,只能感知。陳瀅如的影像裝置也慣性地提供某種疏離感,這種疏離感帶著節制的意味,接近榮格所說:「我越是對自己不確信,我越感覺自己與萬物相屬。」(註6)
陳瀅如《致幻記》,多媒體裝置(三支錄像訪談和演講、現成物、文字),尺寸依場地而定,2015。(藝術家提供)
陳瀅如作品介紹的「神秘學」,除了為科學僵局開通,也容許知識擁有更多感性直觀的連結。近期她的作品則跳脫「知識、文本、星盤」,進而再現更具有整合性的時空感知。這些感知來自靈修與薩滿學習中的身體的參與和實踐,將個人感受納入,也同時延續對現狀的懷疑,「致幻記」系列同樣依循序漸進的邏輯鋪展。陳瀅如先透過2015年的《致幻記》研究致幻藥物的靈魂與意識作用,繼而在三年後受浪漫主義啟發的《致幻記II:刻幻象》以及正在創作中的《Sonic Driving》裡,再現薩滿巫術中「意識轉換」的不同實踐面向。鑽研巫術的人類學者詹姆斯.喬治.弗雷澤(James George Frazer)指出,「說到底,巫術、宗教和科學都不過是思想的論說。科學取代了在它之前的巫術與宗教,今後它本身也可能被更加圓滿的傳說所更替。」(註7) 儘管如此,巫術與科學還是存在明顯的本質差異:科學經由相同的反覆實驗結果驗證假設,而巫術則無法被複製,它的持續實驗導向的不是定論,而是無盡的意識旅程。無論是致幻藥物、冥想、鼓聲、或樂舞,皆是薩滿巫術尋求「意識轉換」的途徑,也是自古以來人類欲擺脫社會與道德標籤,尋求意識解放甚至智慧開通的本能,是抵抗異化的一種積極作為。(註8) 「致幻記」系列基於人與宇宙合一的終極渴望,嘗試描述個體對大化之境,即萬物有靈亦有情的體會。
陳瀅如《超星鑑定 III:熵:25800》於TKG+ Projects個展現場。(藝術家提供)
這樣的本能渴望,也說明了巫術作為一種靈性追求的實踐方式,為何一直與集體潛意識相隨。尚未發展出獨立理性的前現代巫術,是一種本能的神秘參與 ; 當代人類的自我意識已然確立,卻也因此認知到宇宙未知與更高層意識自我的關係(註9), 這關係雖然隱晦,但並不阻礙人類透過靈性提昇的方法,去尋求現實的鬆脫,繼而感知到存在的意義。陳瀅如的創作歷程,便呈現了意識心靈在向外探索奧秘的同時,亦連結了生命內在本質與共通性的整合過程。
陳瀅如《致幻記II:刻幻象》(錄像截圖)。(藝術家提供)
致「生者」的亡儀:莎琳娜.穆罕默德(Zarina Muhammad)的《奇特棲息地的護身符》
從被創造的世界進入了創造生命的世界,死者成為了生命的作者和所有權人,象徵了一切超越人類社會、但同時又創造人類社會的力量。
——羅伯特.波格.哈里森(Robert Pogue Harrison) ,《死者領地》(The Dominion of the Dead,2005)
在輪迴轉世說的基礎上,許多傳統信仰發展出整合「物質、儀式、咒語」與信念系統的生死跨渡儀式,相信這些要素構成了安息或靈魂轉化的條件。而亡者生前作為一個社會人,是否遵循道德規範,也決定了身後是否有人提供祭儀,連動影響靈魂轉化的品質。然而,這樣的生死觀在文化建構過程中,卻時常長歪成集體意志的宰制系統,最普遍的便是對非異性婚姻者的壓迫。為了檢視性別偏見的暴力,何以延伸到死後世界,穆罕默德的《奇特棲息地的護身符》(Talismans for Peculiar Habitats)應運而生,以結合現成物裝置、錄像、座談的形式,呈現LGBTQ族群,在死後面臨無後人超渡或祭祀的情境。
莎琳娜.穆罕默德(Zarina Muhammad)《奇特棲息地的護身符》(Talismans for Peculiar Habitats)展場空間。(台北當代藝術館提供)
透過藝術實踐的轉化,有無可能開啟另一種對於死亡與來世的想像?新加坡籍的穆罕默德,長期關注東南亞民間神話和巫儀。而本文將著重作品中的死亡再現,如何達成對亡者的憑弔,並撫平生者的罪疚。(關於本作的性別政治面向,可參見陳飛豪〈邊緣者的魂體與私密的祭祀儀式:「烏鬼」展中的民俗與多元性別想像〉的討論)作品的第一個部分〈悼念無家可歸的亡靈〉(A Shrine of Remembrance for the Spirits Estranged from their Ancestors)為一組帶有家常祭壇色彩的裝置,擺置著各式指涉信仰或靈性活動的有機物,發散著天然的氣味,也令人聯想到我們佈設一方小天地用以憑弔親人或祖先時,那些日常與死亡在惦念中的交會。作品一方面沿用信仰系統中的物質與空間組成,另一方面又反身質疑客觀的物質,為何未能替認同歧異的往生者進行靈魂的淨化?祭壇裝置的另一頭,是一匹區隔空間的直幅白布,文字宣稱此作是為在邊緣之外遊蕩的陌生亡者而做 ; 布的後方躺著似載屍架的竹編物,將觀眾引導到角落空間,觀看第二部分的錄像〈水如導引、詛咒、治療〉(Water as Conduit, Curse and Cure),引用馬來西亞的喪葬儀式元素,透過半浸於水中、繪有符號與字句的半裸身體,示意無依亡者欲留給世界的信息。祭壇裝置對文化系統提出的質疑,到了此錄像中,則開啟了一場以療癒為目的的影像述說。而影像中的水,既是生死轉渡的中介,也是串連起作品各部的象徵。 
莎琳娜.穆罕默德(Zarina Muhammad)《奇特棲息地的護身符》(Talismans for Peculiar Habitats)展場空間。(台北當代藝術館提供)
穆罕默德對死亡祭儀符號的採用與重新安排,讓裝置成為一個對世俗價值設有結界的行動場域,創作者與觀者通過這一系列的象徵符號,共同籌建了一套獻給受迫亡者的撫慰系統。影像中流動的詩意影像,攪動生死與道德的邊界,召喚被社會排擠的受苦者重回一個想像中的社會。這組裝置與影像似乎拋出了一種期待,期待透過象徵的操演,能翻轉亡者原本已成定局的靈魂意義。死亡因而反過來成了修補倫常關係的契機,使原先在現實世界中平行的社會期待、個人欲望,在象徵著生死交界的曖昧意象中,終於不再互相矛盾地交會了。「兩方慾望的每一個正反互動,都會啟動一個心理發展,並形成一個記憶和一個自我。」(註10) 甚至可以說,被弔慰的亡「靈」其實是生者心「靈」的對照。終於明白,這其實是對生者無能為力扭轉現實的憑弔,但無論現實能否被「意識力量決定客觀現實」的量子力學說所改變,生者與亡者的懸念,皆不分彼此,獲得了暫時的安置。 
莎琳娜.穆罕默德(Zarina Muhammad)《奇特棲息地的護身符》(Talismans for Peculiar Habitats)展場空間。(台北當代藝術館提供)
小結
「巫文化」因觸及實相以外的世界,長時間被邊緣化,卻一直在暗處折射著人類社會的政經、階級、信仰、倫理,以及限制,到了當代則演化為一種詮釋多樣的文化產物,在現當代藝術領域中以美學的形式重返,帶來整合歧異的突圍能量,也使我們理解到原來框架的設立者就是異化的心靈本身。陳瀅如與穆罕默德兩位當代創作者,透過巫美學的再現,擴充了智性的可能,也轉譯了對心之靈豐富與精微的感受。

註1 巫者服務項目包括:視鬼、解惑、身心診療、助戰、性愛、生育、喪葬、占卜、詛咒等。參考自艾倫.法蘭西斯(Allen Frances)著作:《救救正常人:失控的精神醫學》,台北:左岸文化,2015.05;林富士,《巫者的世界》,廣東人民出版社,2016.11。
註2 「醜」由「酉」和「鬼」組成,「酉」指的是祭祀用的盛酒器(尊)。又,「鬼」的造字邏輯則是一個帶著「面具」(田)的「人」。而這個戴著面具、拿法器的人,很可能就是在當時社會地位崇高的「巫覡」; 至於「美」則是由「羊」加上「大」構成。參自中研院歷史語言研就所,內田純子老師訪談。
註3 巫文化在漢以後盾入地下,受儒術的排斥和打擊,其活動被視為「淫祀」,巫覡在官方與民間受到輕賤。東漢中晚期以降正式式微。有人認為巫覡信仰已被道教吸收,或是難以區分。參考自林富士,《巫者的世界》,廣東人民出版社,2016.11。
註4 參考自沈秀華,《台灣女鬼:民俗學裡的女鬼意象》,2018。
註5 引自龔卓軍、高森信男,《鬼魂的迴返:台灣當代藝術中的幽靈徘徊學》,台北:財團法人邱再興文教基金會 ,2014.12。
註6 轉引自奎格.史蒂芬森(Craig E. Stephenson)著,吳菲菲譯,《附身:榮格的比較心靈解剖學》,台北:心靈工坊,2017.07。
註7 引自詹姆斯.喬治.弗雷澤(James George Frazer)著,汪培基譯,《金枝:巫術與宗教之研究》,台北:商務印書館,2012.10。
註8 參考自理查德.拉德里(Richard Rudgley)著,張雅涵、楊惠君譯,《最狂野的夢:從金驢記到裸體午餐,跨越兩千年的迷幻異域》,2016.08。
註9 參考自余德慧,《台灣巫宗教的心靈療遇》,台北:心靈工坊,2006.06。
註10 讓-米歇爾.歐奧良(Jean-Michel Oughourlian),《The Puppet of Desire: The Psychology of Hysteria, Possession, and Hypnosis》,1991。轉引自奎格.史蒂芬森(Craig E. Stephenson)著,吳菲菲譯,《附身:榮格的比較心靈解剖學》,台北:心靈工坊,2017.07。
梁云繻 ( 2篇 )

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