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遲至的雜音:短評中國六四事件三十周年特展

遲至的雜音:短評中國六四事件三十周年特展

令人感嘆的是,在六四屠殺之後,所有的「雜音」終究在中國獨裁政體無情的輾壓下而被迫噤聲。而如今,每逢在異地紀念此一悲劇之時,即便我們能夠透過文字、影像、劇場等展演形式,召喚出歷史的殘響,並且在殘響中期盼轉型正義的落實以及另一次人民場域的創生。但,藝術又是否有其真正的動能呢?
還記得6月的第一天,鬱積在台北景福門周圍此起彼落的叫喊、以及一再被空洞的政治口號所熬煮的躁動情緒,讓夏日午後厚重濕熱的空氣,顯得更為黏膩、且窒息難耐。當日,套著紅杉、披著國旗衣的群眾,為響應政治人物的呼聲,試圖再製13年前竭力推翻執政者的紅色氣勢。但這些搬演歷史反動劇碼的激情,在慢慢竄流進自由廣場的同時,卻也跟當下另一幕重現六四歷史悲劇的現場之間,交互碰撞出主流論述和官方歷史所無法化約的社會矛盾。試想,沉浸在庶民幻象和選舉造勢熱情當中的中華民國人,在揮舞和穿戴著黨徽與國徽混淆不分的象徵物之時,要如何擺脫黨國威權幽靈的附體,進而去感受那站在巨型獨裁者銅像和氣球戰車砲口前的坦克人所象徵的抵抗精神?顯然地,如果只憑藉著過時的國共內戰視野、或今日早已模糊不清的反共意識,是遠遠不足以讓我們去梳理「景福門–紅衫軍」和「自由廣場–坦克人」,此兩場歷史劇碼的並置與交會所可能產生的交集或衝突,也更無法理解後者在中國遊客的內心中所蔓生出來的創傷記憶與各種政治問題的複雜性。但另一方面,這一尊被水箱和繩索固定在民主大道上的坦克人氣球雕塑,對其他國家的觀光客來說,能夠再進一步開展思考的,恐怕也已經不是被各種圍繞著六四事件的論述所綁定的政治意涵,而更多是在各個相機鏡頭前,藝術品作為奇觀文化之消費物件的剩餘意義。
自由廣場上的氣球戰車和坦克人。(雪克提供)
然而,為何僅僅將1989年中國天安門廣場坦克人的形象,挪移、加以轉化並置放在今日台灣的自由廣場上之後,會引起如此強烈的歷史衝突感?或許,其中的原因不只是在於六四受害者長期未獲得平反的政治受難經驗,與其同等重要的是,每逢六四事件在台灣舉辦紀念活動時,其意涵勢必無可避免地攪入在地的政治、社會和歷史脈絡裡,因而在每一次迴返創傷的儀式當中,衍生出難以被既存的感知經驗和論述方式所框架住的「雜音」。
「重返廣場:中國六四事件三十週年特展暨攝影展」展覽現場。(攝影/王萱)
此次由華人民主書院與台灣民主基金會合辦、藝術家雪克(註1)策劃的「重返廣場:中國六四事件三十週年特展暨攝影展」(簡稱「重返廣場」),一方面透過眾多台灣媒體於1989年及後續相關政治事件報導的拼貼組合、重製的天安門廣場抗議標語布條、香港六四紀念館提供的紀錄片、攝影家謝三泰的黑白影像紀錄,以及縮小版的民主女神複製雕像,呈現出雜燴著各種文字、物件及紀實影像的歷史觀點;而另一方面,漫畫家林莉菁的繪圖作品、三語事劇場的表演、藝術家巴丟草的錄像與插畫、以及和雪克共同製作的坦克人氣球雕塑、再加上中正紀念堂中央通廊上,構成主要展區並承載著大量展品的紙板、鷹架和木椅,這些經由創作而被調動和重構的抗爭圖像符號與象徵物,不再只是紀錄和展陳多元歷史視角的碎片,而是進一步地轉變為在不同的時空環境當中,召喚出「雜音」的歷史脈絡索引,以及在大敘事和個人經驗之間,與親歷六四的見證者們建立起多元對話關係的媒介。
「重返廣場:中國六四事件三十週年特展暨攝影展」展覽現場。(雪克提供)
但具體而言,透過這樣子的一個展覽的安排,六四事件的「雜音」到底意味著什麼呢?如果它既不是單純的歷史觀點的拼貼,也非展牆上或展演裡碎片化符號和訊息的重組,那麼,「雜音」其複多、游離和分歧的特質究竟召喚了哪些歷史的「殘響」(註2)與回音?而當這些迴盪在過往與當下的「雜音」,被置放在現有的展演機制下之時,又是否能進一步實踐擾動現實、甚至是群起抗爭的想望?或許我們可以試著回到展題「重返廣場」之時空意涵的歧義性,並藉由藝術在其中所展現的政治性動能,來梳理、推演出解開上述提問的一些線索。
「重返廣場:中國六四事件三十週年特展暨攝影展」展覽現場。(攝影/王萱)
重返廣場的歷史意義
在紀念展的脈絡下,重返廣場,理應是象徵著回到1989年中國的天安門廣場。尤其,浸淫在六四事件語境中的觀眾們,透過那些貼在紙板展牆上的簡報、懸吊於鷹架上的標語布條、以及民主女神雕像和氣球坦克人,大概能夠很快地將展題裡的「廣場」跟三十年前天安門的抗爭場景連接在一起。但,雪克在開幕受訪時,卻以相對廣義、開放的角度來詮釋展題:「廣場是屬於人民的場域」(註3)。然而,如何理解天安門廣場和「屬於人民的場域」之間的連結?如果我們還記得艾未未一系列對於天安門廣場「致敬」的攝影作品,可能會立即察覺到,此一被專制國家政體所壟斷的廣場和「屬於人民的場域」之間,與其說是連結,令人感受更深刻的反而是難以跨越、弭平的鴻溝。而另一方面,若進一步把「紀念展在台灣」的情形納入考量,重返廣場,確實也再次地將我們拉回到30年前台灣人聲援八九民運時所佔據的中正紀念堂廣場。只不過,在這第二層意義上,不管是昔日作為鞏固威權之象徵體系的場所,亦或是今日在仍未完成轉型正義之時、卻再度被國家建制化和資本化的空間(註4),似乎也都無法直接地將自由廣場和所謂的中正紀念堂園區指稱為「屬於人民的場域」。
「重返廣場:中國六四事件三十週年特展暨攝影展」展覽現場。(攝影/王萱)
當然,從紀念展所選用的象徵物及作品來看,雪克的詮釋並非是對「廣場」雙重指涉之對象的挑釁或否定,而是藉由展題中的另一個關鍵字「重返」,來探問這些廣場在何時、且如何成為屬於人民的場域,或者說,以「重返」來開展「廣場」得以被創造出來的多重歷史脈絡及其異質性。於是,展場裡幾乎溢出於展牆的簡報和文字,在重現匯集於天安門廣場的抗爭動能的同時,亦遙指著孕育八九民運的另一個「屬於人民的場域」,亦即1978至1979年間,滿載群眾之聲的西單民主牆。同樣地,坐落於展場中央的民主女神雕像,即便在其保麗龍材質工整的切面上,已無法尋回當年學生協力合作的痕跡,但祂所召喚的,不再只是1989年天安門廣場上每一張冀求民主的面孔,也包括了彼時在中正紀念堂廣場上,藏匿於其複製塑像裡的黨國政治動員的痕跡(註5),以及於隔年蛻變為野百合、並以之作為號召的另一個「屬於人民的場域」。
由此可知,如果天安門或中正紀念堂廣場能夠成為屬於人民的場域,其根本的原因並非是國家機關為之定義的公共性,而是在於這些「廣場」惟有在群眾集結、並共同創造出自主發聲和論述的空間之時,才得以成為屬於人民的場域。也就是說,「廣場」指涉的從來不囿於單一特定的空間,但它必定是群眾在每一次對抗剝削與壓迫的當下、在各個特定的時空脈絡當中所形成的複數且異質的事件性場域。因此,「重返」也不會只是創傷的無限迴圈,或標示著抗爭行動在未竟與失敗之間無止盡的循環,而是在不斷迴返至不同廣場之時空脈絡的過程中,從間續甚至是斷裂的歷史書寫裡,探尋差異、分歧的人民之聲,並重構這些抗爭的聲音與事件性場域之間的連結。換言之,與其說「重返」意在追尋某一事件生發的起點,不如說它透過迴返的運動,形構出生成各個「廣場」的非線性時間之脈絡以及其多重的歷史意涵。
自由廣場上的氣球戰車和坦克人。(攝影/王萱)
藝術實踐的迴返運動
若從上述的觀點來重新理解雪克策劃六四特展的想法,「重返廣場」其實是在相互交錯的時間點之間、在不同的人民場域之間、在見證者的沉默和控訴之間、或者在親歷者與缺席者之間的衝突和落差當中,讓那些被國家機器或被主流論述所埋沒和壓抑的聲音,得以藉由藝術展演而重新被閱讀和傾聽。因此,當觀眾隨著三語事劇場所組織的情節而重返六四、到逐漸地相互分享彼此生命中的抵抗經驗時,各個參與此迴返儀式的人們,方能從天安門廣場的受難與抗爭的場景裡,找尋到真正屬於自身的差異敘事和聲音,並同時創造出與親歷者對話的可能性;而漫畫家林莉菁在重返六四之時,亦透過其畫筆下不同場景、分鏡的調度,以及「回到未來」的敘事轉折方式(註6),開展出個人生命經驗與不同抗爭場域間相互交織的歷史脈絡。於是,以創作實踐為媒介而促發的迴返運動,確實讓每一個在既定的敘事框架和單一歷史場景外游離、甚至是錯頻的聲音,能夠在自我表達和與他者對話的過程當下,發展出屬於「雜音」的場域和歷史脈絡,而非再次將這些「雜音」反覆地歸入歷史創傷的主旋律之內,並使其成為再製僵化的政治表述和媒體語言的工具性角色。更進一步地說,在迴返中呈現雜音、且在雜音中再造集結各種聲音的事件性場域,這即是藝術在「重返廣場」的當下所展現的政治性動能。換言之,此處的政治性,已不再只是對暴政、威權或歷史的批判,而更多是源自於創作在不同的歷史脈絡裡所開展的異質聲音與生命痕跡、以及從中蘊生而出的抵抗之能動性和再造人民場域的希望。
三語事劇場之劇作《我反抗,故我們存在》於六四三十周年特展開幕中的表演現場。(攝影/沈君翰)
若從這個視角回望30年前中國和台灣的藝術家們回應時代脈動的作品,我們可以發現,這些創作者也不斷地在歷史迴返的運動中,創生出能夠在不同的人民場域間產生連結的抵抗能量與雜音。例如,藝術家鄭淑麗與王俊傑共同製作的錄像作品《歷史如何成為傷口》,其對於圍繞著六四事件報導的媒體和評論之言說系統的反思和提問,恰恰與台灣百位歌手合唱的《歷史的傷口》所突顯的文化脈絡之間形成耐人尋味的對比。或者,同年5月20日,藝術家吳瑪悧等人於新北投車站共同展出的創作,在重返1988年台灣農民運動的「廣場」的同時,也將彼時創生的抗爭能量,注入在地民主運動的歷史潮流當中,並和八九運動遙相呼應。又例如在1989年春初,於台北漢雅軒舉辦的「星星十年」國際巡迴展,不僅在異地透過作品,默默召喚著1979年星星畫會於遊行中所高呼的「要藝術自由」的異議之聲,也在回望彼時乍現的北京之春時,預示著天安門民運的到來。還有像是1989年2月,離天安門廣場不遠處的中國美術館內所展出的「中國現代藝術展」,也在藝術家肖魯的槍響中,迸發出於文革後積鬱已久、並希冀突破一切社會桎梏的吶喊。
然而,令人感嘆的是,在六四屠殺之後,所有的「雜音」終究在中國獨裁政體無情的輾壓下而被迫噤聲。而如今,每逢在異地紀念此一悲劇之時,即便我們能夠透過文字、影像、劇場等展演形式,召喚出歷史的殘響,並且在殘響中期盼轉型正義的落實以及另一次人民場域的創生,但,藝術的政治動能若只侷限在既存的展演機制內,不僅難以真正地蘊生「雜音」擾動現實的強度、亦無法實際地掀起另一波抗爭的運動。這,即是當今創作者必須直面的矛盾和困境。
「重返廣場:中國六四事件三十週年特展暨攝影展」展覽現場。(攝影/王萱)
回歸普羅大眾
如果,「重返廣場」無法只是回到早已被法規和特定觀點所規範好的展場,那麼最終我們必須意識到,創作實踐的迴返運動同時也應是一個解構和解放的過程。這不僅意味著,從藝術世界的象牙塔裡和從社運宣傳之工具性角色中解放的必要性,也揭示了解構展覽語彙、展場之符號象徵以及既存權力關係的基進實踐。也就是說,我們不再只是從社運宣傳品或象徵圖像的生產去定義藝術於社會抗爭中的角色與功能,也不再單純地把政治與藝術事件截然劃分為毫無關聯性的兩個歷史場景,而是必須在既非藝術、又非政治的路徑上,探尋異於往常的創作生產模式和生產關係。
「重返廣場:中國六四事件三十週年特展暨攝影展」展覽現場。(攝影/王萱)
吳祥賓( 5篇 )

現為法國巴黎第八大學美學、藝術科學與科技博士候選人。主要的研究領域包括:西歐與北美前衛藝術、台灣前衛藝術、藝術抗爭、當代美學論述以及東亞社會參與式的創作實踐。

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