正在閱讀
日本美術國家隊:明治工藝美術的逆襲

日本美術國家隊:明治工藝美術的逆襲

1868年4月5日,太陽升起,一紙名為「神佛分離令」的行政措施,引發日本「毀佛滅釋」的全民運動,各地寺院的佛像被破壞,同一時間全日本的佛師,開始思考二度就業的問題。
一覺醒來失業的「佛系」創作者
1868年4月5日,太陽升起,一紙名為「神佛分離令」的行政措施,引發日本「毀佛滅釋」的全民運動,各地寺院的佛像被破壞,同一時間全日本的佛師,開始思考二度就業的問題。
佛師是製造佛像的技術人士,透過家傳或是收徒,形成強大的集團。與我們現在所想像的不同,不僅要經過漫長的訓練過程,甚至要研習佛理,懂得所有禮教與儀式,基本上也跟寺院中人沒有什麼不同了,是名副其實的真・佛系創作作者。能夠擔任佛師的人,在以前可以說是一種最高榮譽,並長期受到皇室、幕府與寺院的庇護。
佛師這個古老的職業,歷經飛鳥、奈良時期,鎌倉大雕刻家運慶輩出,室町時代一度衰退。時間軸拉到江戶時期,使用象牙製作根付的牙雕師、人形師、陶藝、石工、漆藝蒔繪師等等,百業蓬勃發展各司其職。但好景不常,1871年的廢刀令是第一槍,1875年福澤諭吉提出「文明開化」,日本大開接收西洋文化的大門,這些新政策像是連續技,打得背負「傳統技藝」的人們體無完膚。這些人大概沒想到自己有站錯陣營的一天,而這一切讓大家天翻地覆。
Louis Gonse, «L’Art Japonais», 1883. (圖片出處:田中修二,《近代日本雕刻史》,東京:國書刊行會,2018。)
火燒眉毛的改朝換代
俗話說的好「自己的職業自己救」,同溫層的厚度自己加。1886年,佛師出身的高村光雲、旭玉山、還有牙雕家石川光明,在雕刻界分崩離析的狀況下,組織了第一屆的雕刻競技會,翌年組織了東京雕工會。這個組織一口氣集合了象牙雕刻、篆刻、金屬、玉石、木竹等領域,甚至包含西洋雕刻的創作者。這顯示這些傳統職人們,並非害怕主流而排斥西洋領域,雖然政府極力推廣西洋文化是事實,但自信地認為江戶時代所孕育出的多樣性,不會因為踏入明治時期就被輕易抹煞。
而曾經與佛師息息相關的寺院,也面臨同樣的危機。
水能覆舟亦能載舟,讓文化政策急轉彎吧!
新的時代之下,毀佛滅釋的激烈行為,反而讓「佛像是否為美術作品,而非單純宗教用品?」「是否有作為美術作品的價值?」這個疑問浮上檯面,如果把佛像納入美術體制,是否就能成功拯救這些有著悠久歷史的古物呢?第一個面臨危機的,即是寺院林立的古都奈良。在被恪守國家政策的人民毀掉之前,必須解決法律理論和實務問題。
古物保存的焦慮,在1871年太政官公告「古器舊物保存方」的法令拍板定案後舒緩許多,近畿地區的神社佛寺需提交各自的「古器舊物」名單。1872年,文部省博物局的町田久成(後來第一任帝室博物館的館長)與蜷川式胤、油畫家高橋由一、攝影師橫山松三郎等組成國家文化遺產調查代表隊,從名古屋、京都、大阪、奈良開展了大規模的古物清點(又稱壬申調查),其範圍也包含隸屬皇室的正倉院收藏。除了對寶物進行攝影、摹寫紀錄的工作也同時進行著。
在這個古物調查隊中,摹寫紀錄的重責大任,被人形師出身森川杜園給接下,他以細膩模造技術與畫技,深受隊友好評,在1875年在東大寺大佛殿的迴廊舉辦的奈良博覽會大放異彩。森川之後受到了奈良博覽會的委託,加入了古物的復刻計畫,除了正倉院寶物以外,也承接古老寺院的佛教美術作品,其中包含興福寺的金剛力士與龍燈鬼,在森川杜園的巧手下,以二分之一的尺寸,完美呈現興福寺西金堂的經典佛像,其精湛的技藝,甚至在第二屆內國博覽會得拿下獎項。誕生自奈良的佛像與寶物們,正靜待著被國家重新賦予著歷史與美術的價值,然後延續給新時代的人們,而傳統職人也成為延續日本美術的守護者。
另一方面,明治政府透過西洋人的眼睛,看到自己國家的美術分野與價值所在,文化財保護的歷史開始明確化。1884年起,以文部少輔九鬼隆一、費諾羅莎(Ernest Francisco Fenollosa, )與岡倉天心為中心,在20世紀20年代前半,開始進行古美術調查,他們不顧僧侶強烈的反對,打破了宗教的神秘性,於法隆寺夢殿取下佛像白布,讓飛鳥時代《救世觀音像》重見天日,許多藏於寺院深處的寶物,給了費諾羅莎靈感,找出日本美術能與西洋抗衡的立足點,最後總結出以國家為前提的優越性理論「美術真說」。
1886年,為了設立東京美術學校而到歐洲視察旅行的費諾羅莎與岡倉天心,歸國後的隔年1888年5月再度啟動古社寺寶物調查。同年九月,宮內省、內務省、文部省聯合在宮內省成立臨時全國寶物取調局。
以上這些官方政策,造就現在所謂的「日本美術史」,其中雕刻家在這個過程佔有重要角色,他們研究、調查、修復古代的佛像,讓一般人也能沉浸於古代之美裡。也可以說,這個國家級的調查,也同時拯救了許多無所適從的傳統職人們,讓他們看到一線生機。
第一回內國勸業博覽會美術館 。(圖片出處:北澤憲昭、佐藤道信、森仁史編集,《美術の日本近現代史 : 制度・言説・造型》,東京:東京美術,2014。)
國家機器下的「日本製造」
19世紀半開始萌芽的日本主義,一舉打開日本美術在歐美的能見度,但在西方人眼中,無論是繪畫或是雕塑,都與西洋美術的概念相去甚遠,更不用說是工藝領域了。但19世紀的歐洲藝術潮流本不是單一軸線發展,而是多軌並行。新藝術(Art Nouveau)、印象派、民間工藝,都與日本主義產生巨大的共鳴。藝術逐漸打破舊有的階級制度,在美術的受眾急速擴大的同時,近代工業蓬勃發展下,雕刻開始甚至可被大量生產,除了銅以外,也發現新的創作材料——鋁,質地輕盈,並容易塑造。
當時法國最知名的日本美術收藏家,為路易‧岡斯(Louis Gonse),他的著作《日本美術》( L'art japonais,1883)第五章「雕刻」( La sculpture)裡,認為所謂的雕刻,是江戶時期到明治初期的銅製置物、木雕、能面、和根付。日本政府也相當積極地想要把自家美術出口到全世界,而最快的方式,就在數年一度於歐洲各國主辦的萬國博覽會,以及五次的內國勸業博覽會,這個舞台激盪出新的價值觀與作品。在出口產業策略下,江戶的雕刻,並沒有因為踏入新時代而斷絕,反而外人的視角裡,找到了出路,殺出重圍。
對博覽會模式的懷疑
但對多數的職人來說,博覽會仍然是一個難以理解的東西。1890年獲得日本美術最高榮譽「帝室技藝員」的高村光雲,在其著作《光雲懷古談》中,提及對1877年第一回內國勸業博覽會的看法:「政府只是拼了命地鼓吹職人與商店街推出展品,甚至挨家挨戶的拜訪,到處說明博覽會的內容,但完全沒讓聽者搞懂,感到厭惡至極。」當時光雲的師傅高村東雲受到徵召要推出展品,覺得麻煩又推託不掉,只好讓弟子代打作品《白衣觀音》,沒想到這個作品卻得到最高榮譽「龍紋賞」,讓師徒都感到驚訝。雖然參展者還是一頭迷霧,但逐漸讓職人們打開心房,有政府作為後盾,雖然不是每一次都能高價售出,但也不失為一個展示作品的平台。展覽會也影響雕刻家的創作模式與動機。
池內某,《奧田木骨》。( 圖片出處:田中修二,《近代日本雕刻史》,東京:國書刊行會,2018。)
美術與科學,原來這麼近
1877年第一回內國勸業博覽會,有另一件令人驚艷的作品,牙雕師旭玉山的展品《象牙製日本人形全骨》,此作品為人體等比的三分之一,一尺八寸,由約200多塊零件組合而成,外面包覆玻璃外箱,鍍金的鉤針作為接合接繫的零件。由於對於人體骨骼考究的精密需求,當時還找了一位由東京醫學校(現東京大學醫學部)的教授田口和美做醫學顧問。整組原價250圓,人體骨骼的作品,在江戶時代就已經出現。其中知名的作品「奧田木骨」(日本國立科學博物館藏)為1819年由整骨醫奧田萬里委託指物師(木工職人)池內某所作,整組木骨完美的呈現人體骨骼的精密結構,這個精湛的雕工與概念,之後被幕末的牙雕師旭玉山所繼承。
除了自學,若要追求寫實,勢必要尋求專業人士的幫助,因此接受醫生的委託以外,雕刻家也同時向醫師學習相關知識,旭玉山的解剖學老師田口教授,出身於漢方醫者的家庭,十五歲開始學習蘭學,蘭學為日本江戶時代經荷蘭人傳入日本的學術、文化、技術的總稱,可以說是日本學習西洋學術的窗口。31歲時進入明治政府新成立的官方教育機關「大學東校」與英國籍日本近代醫學的奠基者威廉‧威里斯(William Willis)學習化學、解剖學與生理學。
在這之後,1887年,田口和美在與旭玉山一同組成的東京雕工會舉辦一系列「美術應用人體解剖學」的演講,1892年出版了與身為書法家的兒子田口茂一郎共同出版「美術應用解剖學」。同書的卷末刊有田口和美的調查「日本人男女體格比較表」,此書深深影響了旭玉山對於人體骨骼的比例意識。
旭玉山,《人體骨骼》。(圖片出處:田中修二,《近代日本彫刻史》,東京:國書刊行會,2018。)
這件作品,被明治政府徵召的英籍醫師威廉‧安德森(William Anderson)給買走了。這位仁兄不僅貢獻了海軍醫療系統、解剖學與與軍醫養成,得到日本政府的旭日章,同時也是一位日本美術的收藏家,其中一個事蹟是扮演日本藝術的推廣者,因為他把在日本收集到的藝術品(大部分是版畫),賣給了赫赫有名的大英博物館。當時擺放人骨作品的龍頭支柱,現已佚失。豪華的龍柱支架與寫實的人體骨格形成強烈對比,相當有趣。
在稍早之前的倫敦萬博(1862),英國駐日領事阿禮國(Rutherford Alcock)展示在日本蒐集到的藝術品,受到不列顛世界的巨大注目,在1867年的巴黎萬博出品幕府、薩摩、佐賀藩,在歐洲點燃一把名為日本主義的熊熊大火。在此之後,日本許多會社、商會、貿易商,紛紛加入這個戰局。日本美術工藝品從此在萬國博覽會佔有一席之地。
1873年維也納萬博後,明治政府傾全國之力,收集日本美術品與物產積極參展,細緻壯麗的日本美術工藝,讓歐洲人對遙遠的東洋之國大為改觀,大量展品售罄。而屋外展示的日式建築與庭園也受到好評。英國的亞歷山德拉宮原有意買下,但技術與行政程序上有困難,因此沒有成交,但博覽會事務局的副總裁佐野常民從這個經驗,看到了潛在的龐大商機,因此想籌組一個半官民營的貿易公司,把這個市場的大餅給占下。
佐野常民指定當年參加的茶商松尾儀助擔任社長。松尾儀助長年擔任道具商,有博覽會的參展經驗,對工藝與美術的知識也很深厚,因此「起立工商會社」應運而生。這個會社召集了日本全國各種職階的菁英,全盛時期有80幾名員工,100多名的技工,所製造的展品,透過萬國博覽會這個大平台販賣給全世界。並憑著精湛的技術多次獲得金賞。所販賣的商品,包含銅器、金屬雕刻、木地指物(無任何金屬配件的木工製品)、芝山細工、陶瓷、蒔繪、刺繡、漆工。松尾儀助從前是高村光雲的客戶之一。
明治以後,在毀佛滅釋後的政策影響下,佛像的需求越來越低,佛師其中一條出路,就是轉向做出口美術品。 日本的職人們回應西方人的嗜好的同時,另一方面,回到國內市場時,憑著經驗與個人意識進行創作。他們可以創作複雜又華麗的大型作品,也可以製作小巧精美的根付。光雲提到尺寸的問題「五寸的人物已經是很驚人了,一般來說都在兩寸至三寸間。」江戶時代的根付,一般來說都是5到6公分。因為市場的需求,強烈地影響到作品的創作規範,明治後期,50公分的作品已經變成常態。而原因,就是受到外國市場的經濟因素。
旭玉山還有一件作品是參考人類頭蓋骨製作的根付,其原型來自於醫師松本良順收藏的阿蘭陀(荷蘭)軍人,此牙雕刻有被收入在明治政府編纂的圖案集《溫知圖錄》裡。1881年第二回内國勸業博覽會,旭玉山發表了來自三個不同地域的人類頭蓋骨。表現出雕刻家對於自然科學的探索與研究欲。後來很長一段時間,旭玉山都作為牙雕界之首活躍著,直到1890年罹患眼疾,移居京都後,才慢慢地從雕刻界的舞台退下。轉向正倉院寶古物的雕刻研究,並在之後的京都(1895)與大阪(1903)的勸業博覽會擔任審查員。
旭玉山,《宮女置物》,1901,象牙。(圖片出處:田中修二,《近代日本雕刻史》,東京:國書刊行會,2018。)
但旭玉山就此從雕刻界的戰場消失了嗎?1900年的巴黎萬國博覽會,以及1901年的日本美術協會,旭玉山又再次攀上人生成就的巔峰,高59公分的巨作《宮女置物》為他帶來了金牌。這件作品,完全應證高村光雲所言「雕刻的世界、幾乎都被象牙的白色給佔據。把材質所帶來的視覺震撼發揮得淋漓盡致。身著十二單的宮女,左手持和鏡,右手持檜扇,每一個衣折都令人折服,優雅細膩地天衣無縫,美得不似人間之物。
同舟共濟:技藝的傳承與保護
雕刻家除了個人的成就追求與經濟來源以外,還有就是傳承。新型的美術學校也是另一個戰場,技藝傳承的模式完全轉變,從以前一對一或是工坊的師徒制,轉向學院的模組化。最重要的轉換點,應該是1876年的工部美術學校的成立。
身為最新型的美術學校,其中雕塑學科,當時聘請了義大利的雕刻家教授西洋雕刻,從此以後,西洋雕刻在日本美術裡佔有一席之地,徹底影響日本美術界的生態。油土、石膏等材料,成為雕刻學科的新寵。此雕刻科,其實背後的設置目的是作為裝飾建築功能,但義大利老師希望的是純粹美術的教學。當時的工部美術學校的未來,正面臨著要朝向純粹美術的教育機關,或者是服膺工部省的殖產興業政策。而這必須回到工藝品是純美術或應用美術的論戰,傳統職人與新式教育的西洋教師,在東京美術學校成立後,衝突才正要開始。而技藝的最高峰與世俗榮譽,則是體現在政府的帝室技藝員制度裡。
明治時代是一個衝突不斷的時代,根植於每一位跨越新舊時代職人的心裡。這非永久的對立,他們在適當的時機擁抱彼此,卻又深知修正路線的困難之處。時代的潮流能覆舟,亦能載舟,無論是敵是友,都同在乘一艘名為日本近代美術的大船,不斷前進。
灰白( 2篇 )
查看評論 (0)

Leave a Reply

Your email address will not be published.

Copyright © 2021 Artouch Inc. 保留一切權利。