對2016關渡雙年展「打怪」的思考

這個機制當中首要的當然是為期一整天的論壇，讓雙年展的十位策展人發表學術性研究。一方面能夠積極回應大學內專業美術館之於學術所能做的回饋，另一方面以學術的方式讓關渡雙年展具有藝術史與美學論述建立上的策略性位置。相對於台灣其他的雙年展，關渡雙年展利用了它位於學術單位中的優勢，讓策展論述在學術空間的政治性轉化下，在一定程度上具有藝術史或美學理論上價值判斷的強度。除了正式的學術論壇之外，由於部分雙年展行政人員具有學校講師的身分，是以在雙年展前置作業時，可將部分座談與學校課程結合，一方面做更小型或更針對藝術家／策展人專長的發表，另一方面讓大學生、研究生或其他領域的研究者與雙年展藝術家／策展人有更直接與更多時間的討論機會。

除了將關渡雙年展引入學術與高等教育的機制之外，關美館也利用這個機會，帶著國內外的藝術家、策展人與美術館參訪台灣重要的藝術機構，並與相關人士會面。從關美館開館迄今，在館長、歷任策展人與館內行政人員的努力下，關美館建立起一條具有彈性卻相對明確的藝術參訪路線，或者我們更清楚地說，這條參訪路線是基於對台灣藝術生態的地圖式掌握。在關渡雙年展期間，台北市立美術館的台北雙年展、鳳甲美術館的國際錄像雙年展、甚至國立台灣美術館的相關展覽、台南的藝文空間與團體都在這條參訪的路線上，（雖然這個參訪地圖與這條路線並非專為關渡雙年展而準備的）這對於藝術生態的塑造與結構的成形具有極大的助益。

做為一篇思考2016關渡雙年展「打怪」的文章，之所以非常出格地寫了這麼一大段都還沒處理到雙年展的題旨與作品，在於我們認為，關美館舉辦關渡雙年展，所希望達到的效果，當是藉由一次又一次的雙年展操作，深化關美館（甚至擴及台北藝術圈）對於東亞、東南亞相關議題承接的力道。就此而言，「承接」並不意味著某一次的展覽呈現；相反地，「承接」首先是一種制度性與論述性的準備。「承接」的基本單元，就關渡雙年展來說，第一個層次是國家；在國家之下，第二個層次是個體，也就是藝術家及策展人；第三個層次才是作品。

這種以「國家」做為首要層次的考慮，就策略上而言，不一定是要凸顯個別國家的藝術特色，也不盡然是藉此強調各國專屬的文化圖騰。讓我們換個方式思考：在「後殖民」已經成為東亞與東南亞各國在後冷戰時期脫離「西方中心」與「東方主義」的論述基調時，東亞與東南亞的確因為地緣上的親近性，而具有之於北美或歐洲更多可以相互比較的歷史軌跡。在這樣的歷史斷代裡，台灣的確也能夠在亞洲現代國族建立與脫離中、日、美三個帝國主義與殖民大國的過程中，找到屬於自身文化上特殊的道路。

張徐展的《自卑的蝙蝠（靈靈三系列）》從紙紮這種富含強烈宗教意義的民俗技藝出發，卻並非全然挪用紙紮在台灣民間社會中的祭儀內容，而是以其材質上的類同性及造型上的轉化來處理不同的問題意識。這樣的轉化具有台灣（藝術）史與世界（藝術）史層面上的意義，就在於它不同於其他已完成國族建構、或已在國族建構過程中被消滅的前現代部族的困境與掙扎。

龔卓軍認為張徐展的作品是一種「不受他者（學院體制與美學論述兩者）承認的彌留影像」，帶著民俗的精神性而具有其積極的、對於現代化過程的抵抗效力。這個論點恰恰與吳叡人〈賤民宣言－或者，台灣悲劇的道德意義〉中的論點，認為台灣處於東北亞的民族主義、民族國家與帝國主義夾縫中，找不到結構性出路的「賤民」位置，因而只能在精神（或文化）層面上（而非在現實政治的結構層面上）找尋出有內外相互參照的積極意義。或許就是在「國際世界中的台灣」這個跨國比較的國家層次上，台灣社會在國族化與現代化過程中所有被壓抑與排除的可能性，成為擁有文化及藝術潛力且頗具國際參照意義的、賤民位置上的思考與表現。

正是在這樣的脈絡下，我們將張徐展這件作品與「打怪」雙年展裡斯里蘭卡出生卻於澳洲長大的藝術家尼堤岩德蘭（Ramesh Mario Nithiyendran）的作品《泥人》（Mud Men）放在一起思考，或許恰恰能夠提煉「賤民」位置的美學意涵。尼堤岩德蘭是澳洲「陶藝復興」的代表人物之一，陶土質樸的質感恰恰賦予《泥人》中這些原始主義式的造型強大的張力，策展人巴克利（Glenn Barkley）清楚地點出這個張力，並將展覽的時間長度上升到「創造－死亡」之間的距離，他提到藝術家希望在關渡雙年展結束之後讓這些造型強烈的形象回歸塵土。或許，我們從賤民位置應該這麼提問：賤民具有可資辨認的形象嗎？結構性的位置（或，對賤民來說，是「失卻結構性位置的漂流狀態」）是否能夠如同尼堤岩德蘭所提到的那樣，跟隨著展覽的節奏而被撤銷呢？能夠被撤銷然後在下個展覽中重新被塑造的形象，難道不是因為這些形象佔據了特定的結構位置嗎？「台灣」（以及以「國家」方式被大多數人所期待著的「台灣藝術的主體性」）真的在國際藝術的現實政治上佔有這樣的位置嗎？縱使當下我們不佔有這個現實政治的位置，有可能在精神、文化與藝術上創造這樣的結構嗎？

關渡雙年展的策展策略讓我們清楚地意識到，從「國家」視角出發來觀察的亞洲藝術生態並非處於線性的歷史進程中，相反地，所謂的「亞洲」（甚至是「東亞」與「東南亞」）是一個不具同質性時間結構內涵的概念，看似破碎的時間韻律與藝術家的感知狀態，其實是因為他們擁有的並非全然來自國家層面的推動力。

馬來西亞瓦哈伯（Samsudin Wahab）的《國家英雄》作品，將生物科技的進展與農業為主的產業與生存狀態共治一爐，透過攝影蒙太奇的方式展現；同樣關切全球化與民生產業狀態的越南藝術家阮芳伶（Nguyen Phuong Linh）卻特別選取了橡膠樹這種經濟作物，藉以處理農業脫離基本生活需求、改以符應產業經濟邏輯的轉變。這兩個透過農業來處理人民生活與國家經濟脫勾的藝術家與作品雖然可以擺在資本主義與全球化的進程上來理解，但是其「農業」的型態要求我們採取更小範圍的、屬於東南亞的考察。

除了歷史與地緣政治的制度性實在（reality）之外，盧明德在這次雙年展中展出的《看不見的風景》絕對是藝術為我們所提出的、理解當代亞洲另一種實在的重要切入點。盧明德長期以來主張「媒體就是一切」，認為我們對於實在的認知受到使用媒介的限制，不只是制度與結構，甚至是「世界」本身，都會隨著使用媒介的不同而有相異的內容。在媒介性實在的脈絡下，印尼特拉瑪三人組（Tromarama）以虛擬實境的方式讓影像中的向光植物隨著現場的日光燈擺動、中國的張培力以動力機械裝置揭示資訊的過剩與片段化、韓國的安奎哲利用多個鏡面反光重新詮釋月亮的這些作法，都是探索科學與科技如何重構我們認知的作品。當代亞洲各國如何在現代的進程中面對非原生的技術衝擊，並在這樣的基礎上發展新的實在認知，絕對文化上值得探索與比較的軸線，而這也是本次關渡雙年展「打怪」所提出的重要面向。

我們從關渡雙年展的策展策略出發，思考關美館如何利用這樣的機制為藝術找到台灣在亞洲當代自我定位的入口。或許新加坡藝術家林載春的作品是個不錯的結論方式：在關美館的入口大門貼上一個小小的Hello Kitty貼紙，到底具有什麼樣的效力？（這讓我們想起平路跟胡晴舫曾經針對排隊購買Kitty的風潮爭辯資本主義與階級意識的問題）藝術是否真的需要承載扭轉社會結構的重責大任？還是，它只需要在認知的入口處扮演扭轉整個局勢的關鍵角色？

2016年關渡雙年展「打怪」展出台灣、印尼、馬來西亞、越南、新加坡、日本、韓國、中國、澳洲等九國共十組藝術家的作品，這十位藝術家各自搭配一位本國籍的策展人，這樣的組合一直都是關渡雙年展的特色。

讓我們思考這樣的展覽形式：做為一間藝術大學內的美術館，舉辦這樣來自九個國家策展人與藝術家的雙年展具有什麼樣的效果與意義？以不同國別均一地選擇藝術家／策展人的考量是什麼？從關渡美術館（以下簡稱關美館）的發展史來看，我們清楚知道，關美館以專業的美術館來定位自身。也就是說，美術館雖然位於國立台北藝術大學之中，受學校資源與相關法規及行政上的限制，但是它首先考慮的是自身在台灣整個藝術生態中的位置，而不是首先考慮如何支援學校相關系所的教育發展。這樣的考慮，必然影響美術館本身的策略判斷，包括美術館的組織結構、它所舉辦的展覽內容、方式、時間、節奏與形式，以及最重要的，美術館與大學的相互關係。

關渡雙年展做為該館兩年一度的主要展覽，凸顯了關美館在國際連結上的企圖，除了台灣藝術家之外，以國家為單位，搭配一位策展人與一位藝術家，利用雙年展的機會共聚一堂彼此交流。不管是展前的諸多準備還是展後相關的參訪安排，相較於其他美術館仍將主要心力放在展覽呈現的面向上，關美館在這幾屆雙年展的執行上，清楚地將心力放在國際連結的建立，以及持續深化地對於東亞、東南亞幾個不同國家藝術社群的拓展。這樣的拓展不僅是由外而內，也潛在地由內而外。

由外而內的部分，就在於透過雙年展機制，讓國際連結的線直接移到台灣來，創造台灣承接其他國家議題的人脈與論述；由內而外，則是相對潛在的，期待利用雙年展所建立的論述，將台灣藝術家與社會所關切的議題推升到一個具有文化獨特性、能夠與其他國家或文化相互比較的位置。一方面基於人力與物力資源極其有限，另一方面希望以台灣藝術圈生態為基礎，將雙年展效益極大化地擴散到台灣藝術圈的考慮，關美館摸索出雖然彈性卻極有效率的擴散機制。