描繪自然是否可能？在西方的藝術哲學脈絡中一直是道嚴肅的命題。而本屆由吳瑪俐及范切斯科．馬納克達（Francesco Manacorda）所策劃的台北雙年展「後自然：美術館作為一個生態系統」（簡稱「後自然」），則是企圖透過各種不同的面向，來重新爬梳當代藝術創作中的自然觀，並同時延展出系統性參與的可能性。
自然和藝術的關係一直深陷於某種尷尬的交匯點：在歐陸的人文傳統中，藝術本來就是透過技藝所推動的人造物創建技術。換句話說，藝術家需要去處理的題材，小至餐桌上的靜物、大至史詩般的宗教故事，都是屬於人造的物質及精神文化傳統。而自然的疆界，則是屬於科學家的：從亞歷山大．馮．洪堡（Alexander von Humboldt）的生態系統圖繪，到英國皇家植物園邱園（Kew Gardens）的生物插圖，科學家或博物學家往往扮演銜接人造世界和自然世界之間的橋梁。然而這座「橋梁」是否真實存在，我們並不得而知。只能知道若是稍微加以推進相關的邏輯辯證，該面相的討論則很容易就落入莊子式的「子非魚」辯證，及亞瑟．丹托（Arthur Danto）曾提及的「鳥類學家及鳥」之間的動態辯證關係。
亞歷山大．馮．洪堡（Alexander von Humboldt）的生態系統圖繪。（高森信男提供）
從當代策展及視覺文化的角度來重新審視洪堡圖繪中的視覺表現和系統性，當然不免有點後設的成分。但也不能避諱自然在藝術史中的後進角色，一直被作為折射近、現代思維的稜鏡。譬如卡斯巴．佛烈德利赫（Caspar David Friedrich）畫中對於自然的抽象性敬畏，其實投射出了新教徒式的宗教想像；而這種對於自然的渴望，伴隨著田園風情和異國風騷，逐步的在近代的美術表現中站穩了腳步。在同一時間，造園術和現代城市規劃則設法將已被馴服的自然置入現代城市居民的視角之中。自然從此變成了一個可敬、但又可親的戶外教室：自然是中產階級假日野餐的去處、亦是孩提時代抓蟲子、捕魚的天然教室。透過公共衛生技術的發展、對生物知識的掌控以及啟蒙主義所帶來的除魅化過程，自然不再是充滿未知野獸及異教徒信仰的空間。自然從盜匪叢生的流放空間被轉化為城市居民可自由、且安全地進出的空間，人類與自然間的關係，本身即是一個現代化所造成的劇烈轉折過程。
卡斯巴．佛烈德利赫（Caspar David Friedrich）《橡樹下的寺院》（Abtei im Eichwald），1840。（© Wikipedia）
而在當代社會中，這道轉折則透過了媒體被加速度地擴大：20世紀末的「國家地理」頻道或「動物星球」頻道，就是19世紀陳列於自然史博物館中的標本展示室。再兇險的自然都得以透過當代媒體技術的馴化，而被放置於每戶家庭的沙發前。21世紀劇烈的網路化及數位技術，更是加快專業自然科學知識及技術的釋出。在多數人類離開了狩獵採集時代之後，自然已經很少以如此全方位的面向，被包裹於人文結構之中。然而這種包裹，是否也顯示了自然在當代文化結構中，正處於一種被高度異化的狀態？其實本屆台北雙年展有不少作品都對此提問有所意識，並透過各種手法來處理該一命題。
舉例來說，尼古拉斯．曼甘（Nicholas Mangan）即對人類如何介入、並轉化白蟻的主體性提出深刻地批判：在他的作品中，我們可以看到白蟻巢穴如何被異化為科學性的研究材料。然而，藝術家在批判人類介入的同時，卻也同時「借景抒情」，將白蟻的巢穴及社會結構，轉化為針對新自由主義的諷刺。在此，筆者仍要質疑當代以自然為題的創作，是否真能逃脫出浪漫主義式的情懷？19世紀歐洲對於異國情調的描繪，透過解殖的過程，已逐步被消融。最大的關鍵在於，原本被剝奪發聲權的「異民族」，取得了可自我論述及對外抗辯的主體位階。然而白蟻及其他的自然萬物，作為無數無法自行發聲並建構人類可理解敘述的個／群體，卻彷彿存在著一層無法跨越的界線。這道疆界的存在也使得創作者以自然為題之時，其所要處理的其實是人類自身的生存及文化問題，而方法學則是透過對於非人類主體性的虛幻建構、或是一種命題假借式地潛越，來暫時性地擱置這道仿若「陰陽兩隔」的嚴密界線。
尼古拉斯．曼甘（Nicholas Mangan）的《白蟻經濟學》。（台北市立美術館提供）
當然，兩位策展人都很清晰地了解「真實的自然」及「人造的自然」，兩者之間的界線。也因此，在不少作品中，我們也可以看到藝術家企圖以更為宏觀的角度來調和兩者之間的不平衡關係。茱瑪納．曼娜（Jumana Manna）的電影《野生近緣種》並非採取古典的二分法批判邏輯，而是企圖以人文的角度來處理當代的農業及物種議題，並企圖推進虛構自然、真實自然和人類生存結構之間的模糊界線。若真要以新詞彙來歸納這類作品的範疇，或許我們姑且可以用「人類世」的藝術表現介面來帶過。台灣藝術家針對「人類世」所發展的作品，譬如吳權倫的《沿岸採礦》，已於2014年的台北雙年展「劇烈加速度」中被展出；而這屆的「後自然」，更多的則是透過諸多公民團體所組構而成的在地組織，來嘗試加以營造論述中所提及的「生態系統」。
茱瑪納．曼娜（Jumana Manna）的電影《野生近緣種》。（台北市立美術館）
從「人類世」到在地公民團體的生態實驗／實踐，多少有些論述上的跳躍及斷裂，但若是回歸到台灣的本土脈絡中，確實也不難理解為何有此脈絡的延伸。甚至更進一步說，這次的公民團體「生態系統」，亦可視作某種自2014年台北雙年展延伸下來，針對「人類世」議題所發展而出的反撲。在本屆雙年展的策略布局中，我們可以發現諸多公民團體被賦予一種策略性的想像，它們不但被置入到美術館的空間體系之中；甚而透過該置入的被實踐，導致某種外於美術館的生態系統想像被勾勒了出來。然而，這種「生態系統」的挪移或殖入，是否真能解構美術館、或是造就美術館的質變，仍需較多細膩地討論。
雙年展現場的公民團體展示，固然可視作台灣自1980年代以降，本土化運動、環保運動及民間團體深耕、發展之後的某種成果取樣；然而這種直接挪移至美術館空間內的展示操作，是否有可能產生由內而外的討論系統，筆者認為在此似乎缺乏一種視覺性（或感官性）的介面、或策展手法來作為一個調和的機制。若說藝術家對於介入自然議題，甚而浪漫主義式的挪用自然界中的主體性來作為修辭的工作，是值得商榷的方法學；則反之將環保運動、環境科學研究及環境教育的方法學直接介入美術館的場域之中、而未賦予其藝術表現上的介面，則也可能是一種反向的方法學困境。在這些案例中，不能說未產生其主動性：譬如范欽慧就透過積極地處理美術館周邊的音景，來重構圓山地理誌及暗示和美術史對話的可能性。但若要討論這些社會性的介入、策展方法上的挪移及再現，則似乎不能不回到公民運動史的軸度上去拉出一條本土的文化史脈絡。
原轉小教室《凱道運動場》。（台北市立美術館提供）
也因此，柯金源及「我們的島」所含跨的大量影像紀錄也就適得其所的在此次的展覽中，扮演本土環境議題脈絡中，最重要的詮釋者位階。一方面，這些影像提供了視覺上的介面來作為攪動美術館預設生產機制的重要動力，並能在文化史的敘述上銜接上本土運動的脈絡。在這層面上，也許所謂的跳躍及斷裂並非單就形式或內容層面來理解，這還包括了高密度濃縮於島嶼空間內、但具備歷史軸線深度及公民參與廣度的環境議題，如何與洪堡式的：正如同作品《野生近緣種》一般的宏觀博物學式視角產生了尺度上的斷裂。也因此，「非人類」、「後人類」、「人類世」甚或是「後自然」的藝術哲學敘述，實際上是一種去人化、但搶佔了非人主體的「擬無人」敘述。而這種無人、近似烏托邦式的或洪堡式的方法學，似乎和「人味十足」的台灣民間動員之間產生了某種尚無法處理的論述空白，也為本次雙年展留下了伏筆。
前方大銀幕為柯金源《前進》，紀錄片，片長108分鐘，2018。其餘為《我們的島——台灣環境變遷紀錄影片》。（© 柯金源、台北市立美術館提供）
也許出自於國內外政局的紛擾、或是國內藝術體制自身也正處於某種尷尬的轉折期，本屆雙年展相對於以往幾屆，較為缺乏關注及討論上的迴響。筆者認為這並非僅是台北雙年展或台北市立美術館自身機制的問題，事實上，國內幾檔同時期發生的展覽，就質與量而言，都達到某種累積上或議題突破上的高峰。但在構成論述空間的「生態系」基礎上，似乎缺了某種臨門一腳，來將「後自然」及台灣雙年展「野根莖」所開闢的生態或環境介入議題上進行深化的比較。在台北當代藝術館「穿越正義：科技＠潛殖」、鳳甲美術館台灣國際錄像藝術展「離線瀏覽」及台灣當代文化實驗場「再基地：當實驗成為態度」三個展覽之間，我們也可發現某種對於科技進一步延展入政治、社會及文化場域的焦慮正被透過展覽來加以提問，然而，在類似的情境中，有些似乎可以在集體論述上得以向前推進的理論討論，卻難以在現今的社會情境中被加以發酵，這大概是今年國內策展及藝術理論發展最為可惜的省略。
2018台北雙年展——後自然：美術館作為一個生態系統
展期：2018.11.17-2019.03.10
地點：台北市立美術館
