不可見的連接　陳瀅如

台灣藝術家陳瀅如常常將自己置於一個危險又富有挑戰性的位置：她以神祕學的方法，演繹推理宇宙與人類關係的敘事。當人們問她相不相信這些內容時，她總是篤定地點頭。陳瀅如的創作因此兼具兩種特性，一方面她會極盡所能拓寬視野，閱讀、採訪調查她並不擅長的領域，從宇宙學橫跨致幻劑的研究；另一方面，她的作品傳遞給人的信息就像她的回答一樣，表現的不容置疑—如同假借藝術之名轉述來自占星師或靈媒的信息，讓人無從分辨虛構或真實，從而鬆動人的意志。

分析蔣介石星座的作品《共登世界大同之境》（2012）是陳瀅如實踐非科學方法的開始。據她所說，這種視點受到阿波羅登月（偽）紀錄片《為了全人類》（1989）的啟發。這件三頻影像作品以冥王星的畫面揭開序幕，因為1930年被發現的冥王星在占星學上具有「毀滅」和「重生」的雙重特質，這與當時二次世界大戰的動盪相吻合，它為整個作品奠定了永恆輪迴不可抗拒的基調。在其他兩個影像中，陳瀅如在星空背景之下用文字說明星體如何影響蔣介石的一生，同時呈現二戰和台灣民眾簇擁著集體哀悼蔣介石的影像。

陳瀅如試圖用神祕學指認歷史，很容易引向一種消極的宿命論，或者讓觀眾一笑而過。她的作品值得推敲之處，在於她借用非科學研究的理論分析實證或思辨系統所爭論的概念。比如《共登世界大同之境》抹去了已存在的、對具體人物形象和事件的討論，通過星象來模糊積極主義和集體意識的根源。如果不是宇宙決定了人類命運，那麼是什麼？陳瀅如閱讀鄂蘭（Hannah Arendt）的《人的處境》（The Human Condition）時，發現人類對於宇宙的興趣（1957年第一顆人造衛星的發射）可以解釋為「逃逸地球的渴望」。她的作品就此提問：人類社會的造神是否也是一種逃逸的方式？被神化的領袖與人對宇宙的探索有什麼關係？在此，陳瀅如對於神祕學的興趣並不指向一種對另類世界觀的信仰，而是傾向於提示集體意識在多個層面存在的可能性。

2013年以來陳瀅如的系列項目以多種角度再次試驗了非科學的創作方法。多媒材裝置作品《天－象、地－物》（2013-2014）運用中世紀煉金術士、占星師、醫生帕拉塞爾斯（Paracelsus）的宇宙／身體合二為一的理論來構建作品材料，例如她用生命之樹的圖像描繪日、月、金、木、水、火、土跟身體、宇宙的對應關係。在該作品的影像部分，她自己住院的場景與腦部解剖的黑白紀錄片、天體系統、病毒侵蝕體內的動畫交叉出現。這個手法規避了《共登世界大同之境》中對歷史政治的跳躍性指涉，迂迴地給觀者構造一個微觀宇宙的印象。直到下一階段的作品《屠學錶》（2014），她用炭條繪製出五起近代亞洲政治清算和屠殺事件的星盤和曼陀羅圖騰，才再次將「第三隻眼」的方法推向了極端。這一系列的第三件作品《超距作用》（2015），借用量子糾纏理論連接上述作品中涉及的身體與政治。如果可以給陳瀅如這套較為完整的創作方法加以圖示，那麼它將呈現出的是宇宙、國家統治、政府規訓人民的體制（如醫療）、身體、量子從大至小，互相纏結、層層包裹的網絡。

陳瀅如上述作品中宏觀與微觀的關係經常被引申為權力機制對身體進行規訓的隱喻，由此它們被歸納為整合歷史檔案的記憶工程作品之列。從神祕學出發來討論這層關係不乏道理。神祕學、陰謀論與反烏托邦分享著相似的思考方式，它們都揭示不可見的控制力以及行動的秘密涵義。神祕學體系本身不僅被反動政治、法西斯等運用，甚至它對現代主義和權力話語批判理論都有啟發作用。（註）但是，在方法上，陳瀅如並非對神祕學體系進行考古，她更偏向於利用支離破碎的信息來重新演繹、再現不可見之物—不論是權力意識還是神祕學本身。在此，操演的道具（作品媒介）和材料（作品來源）、推演的過程、觀眾的現場感知變得非常重要。

在陳瀅如正式探索神祕學方法之前，她與洪子健合作的作品《透納檔案》（2011）暗示了她演繹另類邏輯的潛在偏好，以及對極端思想的長期興趣。《透納檔案》想像還原了小說《透納日記》（1978）中種族主義透納（Turner）的辦公室，包括做戰筆記等精緻入微的物品，同時展出的影像借透納之眼重新審視3K黨、美國移民和美墨邊境等議題，由此推理1970年代末多元主義興起時白人至上者的思維世界和日常。正如利用神祕學方法需要承擔風險一樣，《透納檔案》對於種族主義的考察不是站在旁觀者角度進行批判指點，而是藝術家將種族主義的思維模式嵌套在自己身上，同時讓觀眾也參與這一可怕的意識演練，嘗試著衝破單線思維的桎梏。

身處陳瀅如挑戰倫理的氛圍場域，難免讓人覺得她是故意以聳人聽聞的神祕主義來諷刺人類的工具理性或現代性。但是她對新材料的不斷挖掘和對矛盾事物的反覆求證，為她的作品賦予了不穩定的因素和可持續探討的空間。例如她的最新項目《超星鑑定》（2016），雖然名義上從1960、1970年代極簡藝術的角度探索了比亞特蘭蒂斯（Atlantis）更久遠的利莫里亞（Lemuria）古外星文明存在的證據（巧合的是這件作品研究的時間段與《透納檔案》相重疊），但從陳瀅如為該項目創作的幾何圖表可以看出，神祕學在處於1970年代新世紀運動高峰之時，太空實驗、新技術革命、民主與暴力強權運動和大地、極簡藝術潮流是同步的。如果進一步結合《超星鑑定》和《透納檔案》進行聯想，科學與非理性這些貌似對立的因素，在同一時間滋長的現象或許是破解人類意識、並發掘自由意志的關鍵。在這一層面上，相對於陳瀅如作品表面所宣揚的靈異信息，她對神祕學思維方法的強調勝過她對超驗本體的追求。這示意了她的藝術在對神祕學的喬裝演繹之下，試圖想像、重組由神祕學所激發的意識與歷史不可見的連接，而非揭示具有確定性的不可見之物。

註 馬可帕西，《神祕學的現代性：某些重要特徵的反映》，發表於由哈內格拉夫和皮內伯格所編的《學院中的密學：阿姆斯特丹大學西方神祕學研究十年》，阿姆斯特丹大學出版社，2009。

編按 封面作品動畫截圖由林嘉生提供。