【開放論壇】戊戌之年的香港巴塞爾

誰也沒想到，到了第六個年頭的香港巴塞爾（Art Basel HK），完全成了洋人的天下，無論從畫廊規模，還是展出藝術家的比例，中國都遠遠被甩在後面，加上兩棟畫廊大樓的特展（註），更加重了這種市場的環境，除了當代唐人藝術中心展出的艾未未，其他全部都是國際當下最流行的炸子雞，如此一面倒的局面，根本是六年前無法想像的，當年四大天王以及曾梵志，在國際上還算炙手可熱，可為什麼轉眼間，一切都物是人非呢？

戊戌變法前，沒經過甲午海戰，世界上沒有人認為日本會撂倒大清，雖然都知道經過第一次和第二次鴉片戰爭，可畢竟大清朝的人口和軍事體量在東亞還算首屈一指，然而結果錯愕，不僅僅是當時的列強，就連日本自己也是完全沒有料到。對比當年，今日東亞的當代藝術局面也是如此，別說日本已經完全佔據亞洲的高端，草間彌生（Yayoi Kusama）風靡全球之外，其他物派（Mono-ha）、具體派（Gutai）的大師們輪流上陣，各領風騷，哪怕是攝影，也完全超越亞洲其他地區藝術家。而本來不起眼的韓國，也突然由單色畫豪傑，儼然有了不輸東洋的風流，在物派領袖李禹煥（Lee U-fan）的帶領下，鄭相和（Chung Sang-Hwa）、朴栖甫（Park Seo-Bo）等人都變得越來越重要，加上影像宗師白南準（Nam June Paik），和幾個後起之秀，似乎可以看到如同圍棋界的翻版，已經和日本有了較量的本錢。

東亞三國的局勢，在當代藝術的今天，已經成了日本領先，韓國緊追，而中國茫然的局面。就攝影而言，荒木經惟（Nobuyoshi Araki）的作品，在當年可謂駭世驚俗，哪怕到了今天，還是不同凡響，如果仔細研究就會明白，原來其根源是日本文學，那股子獨到的頹廢之美，完全來自谷崎潤一郎（Junichiro Tanizaki），森鷗外（Ogai Mori）、村上春樹（Haruki Murakami），特別是去年剛剛獲得諾貝爾文學獎的石黑一雄（Kazuo Ishiguro），整個日本文學力量的雄厚，絕非中、韓所能比擬，有這種敘事土壤生出來的攝影作品，具有所有今天現代社會的頹廢、色、無奈和悲苦，當代人內心的矛盾和掙扎，想起來都屬於後工業化的附屬品，是與前一個農業社會完全不同的風貌。比起來，我們的莫言，怎麼看都還是農民的作品，還屬於沒有完全開化的前工業狀態，僅此一家，和日本接近百年的文學大師間的距離之遠，實在是無可相較。

一個工業化還沒完成的中國，在經濟的體量上超越日本，已然發生；可文化上，想要在東亞成為領先，無論是文學還是藝術，都還有很長的道路要走。試想，你連一個川端康成（Yasunari Kawabata）都沒有，怎麼能完成超現實的敘事；你連一個小津安二郎（Yasujiro Ozu）都沒有，怎麼去拍出東亞的精神；你連一個山口長男（Takeo Yamaguchi）都沒有，怎麼去勾勒抽象的線條。

大國崛起，在硬體設備上容易，可於精神層面卻需要幾代人的精進。而這種文化上的進步，在現代社會中，卻恰恰是如何頹唐荒誕，而絕非「苟日新，日日新，又日新」，不是奧林匹克賽場上的更快、更強、更好，而是在不得已成為渣男的行徑裡面，去感受體驗，乃至書寫無常和絕情。可惜，今天的中國，都還沒有這種精神，由此看來，現代主義還遠遠沒有完成，而作為後現代的當代批判，你又從何建立。

除此之外，國外大畫廊完全的佔據市場也不完全是一件壞事，起碼好幾家在一幢樓裡的殘酷比拼，讓我們看到，原來所謂的頂尖高手們也都各有破綻，甚至是皇帝新衣般的強加和勉強。說實話，這幾家畫廊的展覽裡，我認為最厲害的還是提爾曼斯（Wolfgang Tillmans）於卓納畫廊（David Zwirner Gallery）的個展，作為德國觀念攝影的大師，在整個當代藝術界可謂是鳳毛麟角，而且，相對而言價格卻非常合理。尤其他出席開幕時造成的轟動以及成群粉絲的追捧，都表明了他的明星態勢，彷彿當年的畢卡索（Pablo Picasso）般。由此來看，其作品將來的升值潛力不可限量，而且作品平均水準之高，真的是名符其實。

香港巴塞爾的熱鬧和時尚超越了藝術本身，博覽會背後的系統，也表明無論哪個行業，最高層面的思考和建立皆在於制度。中國畫廊的邊緣化，別光用陰謀論來解釋，當然，如果你非要這麼想，總有你的道理。但其實，作品品質才是一切的關鍵。當我和長征空間的負責人盧杰聊天時，我提到大畫廊集中在一個樓，紐約都罕見，他提到上個世紀末的台北也是如此，可轉眼到了今天，一切又都回到原點，眼看著高樓起，那麼再轉眼是不是海市蜃樓，我想，除了上帝，不會有人給你答案。