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【Seen by Debbie】一個視覺藝術家的芭蕾執念

【Seen by Debbie】一個視覺藝術家的芭蕾執念

莫斯的插畫遊走在人像與抽象之間,偏好在鏡面、玻璃等乘載著裝飾性意義的媒材表面創作,藉此探討裝飾性與現代藝術的關係,及各種藝術史的討論。曾形容其作品中最重要元素是「影響力」的他,近年實踐著以「展覽」與「歷史」作為媒材的創作方式。
紐約惠特尼雙年展(Whitney Biennial)是美國最重要的雙年展之一,其自2012年開始增加舞蹈(Dance)、現場表演(Live Arts)的內容比重,當年於雙年展所看到的米格爾.古提耶斯(Miguel Gutierrez)的《年輕貌美首部曲:中生代藝術家的自殺筆記》(Age & Beauty Part 1: Mid-Career Artist/ Suicide Note)、莎拉.米切爾森(Sarah Michelson)的《奮身研究一:美國舞蹈》(Devotion Study #1: The American Dance)其2014年延續作品《4》,以及英國編舞家邁克爾.克拉克(Michael Clark)與果醬樂團(Pulp)主唱賈維斯.卡克(Jarvis Cocker)另組的肌肉鬆弛(Relaxed Muscle)所合作的舞蹈表演《誰的動物園?》(Who's Zoo?)等作品,至今仍是我在美術館與舞蹈、現場表演相遇的重要經驗。
尼克.莫斯(Nick Mauss)於2012年惠特尼雙年展的作品現場。(303畫廊提供)
其中,尼克.莫斯(Nick Mauss)該年的參展作品,是在美術館的出入口重建法國藝術家克利斯坦丁.伯納(Christian Bérard,註1)於1939年為巴黎嬌蘭學院會客室量身設計的手繪壁畫,再從惠特尼館藏中選出幾件作品與其對話,藉由重建歷史空間及周遭物件,探討歷史及消費於美術館場域的微妙關係。這件作品也種下莫斯與芭蕾,舞蹈史的不解之緣,沃克藝術中心(Walker Art Center)的研究員在看到這件作品後,便邀請他去參觀梅爾斯.坎寧安(Merce Cunningham)的史料、服裝道具收藏,帶給他許多啟發。此外,他也受倫敦「斐列茲藝術博覽會」(Frieze Art Fair London)策展人妮可拉.里斯(Nicola Lees)的邀請與英國的北方芭蕾舞蹈學院(Nothern Ballet)與青年芭蕾舞團(National Youth Ballet) 為2014年藝博會期進行現地製作,在作品《非典型版本》(1NVERS1ONS),他找來金.戈登(Kim Gordon,樂團「音速青春」前團員)和變性人藝術家DJ朱莉安娜.赫克斯特布爾(Juliana Huxtable)做現場配樂,於藝博會期間每天上演不同的芭蕾場景。而雙年展結束後,在策展人的建議下莫斯申請了紐約大學芭蕾藝術中心的駐村研究計畫,那段時間的研究也成為他此次個展的重要基礎。
尼克.莫斯(Nick Mauss)的個展「傳送」(Transmissions)中,中午12點舞者開始暖身中。(Photo: Paula Court,惠特尼美術館提供)
莫斯的藝術家生涯可說是非常順遂,25歲時即以一組40張的抽象插畫獲得紐約現代美術館典藏,隨後惠特尼美術館、沃克藝術中心及洛杉磯現代美術館也跟進。他的插畫遊走在人像與抽象之間,偏好在鏡面、玻璃等乘載著裝飾性意義的媒材表面創作,藉此探討裝飾性與現代藝術的關係,及各種藝術史的討論。曾形容其作品中最重要元素是「影響力」的他,近年實踐著以「展覽」與「歷史」作為媒材的創作方式。
「傳送」(Transmissions)是莫斯在美國首次個展,旨在探討1930至1950年間因歐洲戰火蔓延,許多藝術家從歐洲舊世界移民到紐約新世界,導致世界藝術重心「Transmission」至紐約,關注其中「現代芭蕾」所扮演的角色與造成的影響。莫斯表示視覺藝術近年來常討論並製作關於傑德森教堂(Judson Church)與坎寧安等與紐約舞蹈史相關的展覽,但現代芭蕾作為最純粹的舞蹈類型卻常常被忽略。在那個年代,來自不同國家、領域的藝術家透過芭蕾相互交流與合作,而這些聚會也成為當時掩護同志活動的正當庇護。
尼克.莫斯(Nick Mauss)的個展「傳送」(Transmissions)展出現場。(Photo: Paula Court,惠特尼美術館提供)
在本次個展中,莫斯自己兼任策展人,除了展出三件作品、規劃展覽空間之外,還分別從惠特尼美術館館藏、金賽性、性別與生殖研究中心 (The Kinsey Institute for Sex, Gender and Reproduction)、紐約公共圖書館傑羅姆羅賓斯舞蹈分部(The Jerome Robbins Dance Division of the New York Public Library )等資料庫中,篩選出曾見證這段芭蕾與藝術密切混種的珍貴史料。
進入展場,曾任紐約市立芭蕾(New York City Ballet)官方攝影師多年的喬治.普拉特.林恩(George Platt Lynes)的16幅黑白攝影作品為展覽揭開序幕。林恩曾師從曼瑞(Man Ray),攝影風格融合後超現實主義(Post-surrealism)與好萊塢商業攝影的冷冽感。身兼時尚雜誌《Vogue》、《Harper’s BAZAAR》攝影師的他,常在下班後利用雜誌社所搭的布景與舞者秘密拍攝個人作品。舞者在他鏡頭下的奔放自在、百無禁忌,與當時壓抑的反同氣氛形成強烈對比。莫斯表示初見這些影像讓他十分感動,同時卻也疑惑為何這系列作品及其歷史,在一般藝術史課程或同志攝影史中從未被提及。林恩這一系列的攝影,是裸露、性感挑逗卻又深具藝術性的舞者寫真,由於當時同性戀還屬於非法行為,林恩擔心自己身後會因為這些作品的內容遭致不好的下場,於是摧毀了很多底片,所幸後來被發現他已在事前將作品備份捐贈給金賽學院。
喬治.普拉特.林恩(George Platt Lynes)1937年的攝影作品。(Courtesy the George Platt Lynes Estate)
另一項重要史料,是由卡爾.凡.維欽(Carl Van Vechten)資料庫中選出的800多張幻燈片。凡.維欽是《紐約時報》第一位舞評,自1930年開始進行他的寫真計畫,拍攝當時他欣賞的藝術家、設計師、舞者和編舞家等,如當時仍十分年輕的舞者保羅.泰勒(Paul Tylor)、在美國芭蕾史上最初的非裔舞者之一珍納.柯林斯(Janet Collins)、謝爾蓋.達基列夫(Serge Diaghilev)愛將芭蕾名伶艾莉西雅.馬可娃(Alicia Markova)。凡.維欽有其獨特的美學品味,會依直覺幫拍攝對象挑選物件、設計造型,他同時也是美國芭蕾劇團(American Ballet Theatre)非官方攝影師。
尼克.莫斯(Nick Mauss)所翻拍來自卡爾.凡.維欽(Carl Van Vechten)1930年開始的攝影計畫之幻燈片。(黃彥榕提供)
莫斯以自己的見解,將錯綜複雜的歷史與人物關係用單件作品說明,如一件陳列著達基列夫的名片與古斯塔夫.納透普(Gustav Natorp)的雕像的作品,主要來自紐約市立芭蕾舞團(New York City Ballet)創辦人林肯.克斯坦(Lincoln Kirstein)的遺物。莫斯在此作旁的註解表示,雖然克斯坦一生中從未見過達基列夫,但在他22歲遊歷威尼斯時,曾誤闖一個告別式,後來才知道那正是達基列夫的喪禮,而在台下致哀的都是他的舞者。達基列夫是俄羅斯芭蕾舞團(Ballets Russes)的創辦人,在他的帶領下為古典芭蕾融入了更多新元素,包括尼金斯基的舞作《春之祭》即是其任內的製作,而在他於1929年離世後,也正式宣告新芭蕾時代的來臨,這段歷史正是莫斯展覽研究的開端。
「傳送」(Transmissions)展覽現場,鏡面為尼克.莫斯(Nick Mauss)2018年新作《心的影像》(Images in Mind)。由左到右依序為,巴蘭欽(George Balachine)與舞者彩排錄影 1951-1958, 帕佛爾(Pavel Tchelitchew)的顱內風景 (Interior Landscape Skull, 1949),艾力內德曼的兩個馬戲女(Two Circus Women),古斯塔夫的雕像。(黃彥榕提供)
克斯坦畢生致力於發展與推廣屬於美國自己的混種現代芭蕾,達基列夫的名片一直被他珍藏且陳列在書房裡,而俄羅斯芭蕾舞團就是他創辦紐約市立芭蕾舞團的藍圖。後來克斯坦邀約與最後一位與達基列夫工作的編舞家喬治.巴蘭欽(George Balanchine)從俄國移居紐約,與他共同創辦美國芭蕾學校(School of American Ballet)與紐約市立芭蕾舞團。克斯坦本身既是作家也是藝術贊助者,與藝術界關係密切,他找來藝術家帕佛爾.切里切爾(Pavel Tchelitchew)為巴蘭欽設計舞台,切里切爾又介紹了超現實主義藝術家多蘿西.譚寧(Dorothea Tanning)為其製作服裝。(註2)克斯坦當時伴侶的弟弟,擅長以中世紀蛋彩畫技巧描繪現代事物的畫家保羅.凱德馬斯(Paul Cadmus)也時常幫舞團設計服裝與節目單封面,展覽中並不時穿梭著被克斯坦稱為舞蹈雕刻之母藝術家艾莉.內德曼(Elie Nadelman)的雕塑。 (註3)
陳列著謝爾蓋.達基列夫(Serge Diaghilev)的名片與古斯塔夫.納透普(Gustav Natorp)的雕像的作品,來自紐約市立芭蕾舞團(New York City Ballet)創辦人林肯.克斯坦(Lincoln Kirstein)的遺物。(黃彥榕提供)
多蘿西.譚寧(Dorothea Tanning)為巴蘭欽設計草圖,裱框材質為芭蕾舞鞋的皮革。(黃彥榕提供)
與當時大多同志藝術家一樣,克斯坦雖有妻子,但私底下與男性舞者、藝術家交往的私生活也很精彩,同時在圈內也不是秘密,他本人直到1982年才公開出櫃。也因此這個展覽在呈現這段歷史時,也重現了一段當時備受壓抑的同志藝術史。莫斯於展覽自述中特別提到,許多這段時期的重點人物都因愛滋病而過世,提醒著紐約因為愛滋病失去了一整個世代優秀藝術家這段歷史。
除了上述的歷史文件與個人詮釋,本展最大的亮點是莫斯與16個來自不同領域,卻同樣具有芭蕾訓練背景的舞者共同發展的現場表演。於每日中午12點到下午4點,以及週五晚上6點到10點,由四組四人舞者輪班演出。四小時的表演主要分為兩部分,第一部分是身為舞者的日常,演出前在後台暖身、拉筋、聊天和休息的狀態,第二部分是藝術家與舞者們針對展覽物件與個人芭蕾史,共同發展出的動作節奏,隨著表演者的不同,每一天的演出都獨一無二。
尼克.莫斯(Nick Mauss)為Performa團隊導覽其個展。(Performa提供)
莫斯花費很多時間跟舞者溝通,他在節目單中特別強調所有舞者都是他的集體創作者。身為一個沒有舞蹈淵源的視覺藝術家,他刻意選擇不找編舞家合作,企圖與舞者發展合作的新方法,完成其展覽的結構與畫面。據部分舞者表示,一開始由於不知道莫斯到底要什麼,無法提供清楚的方向與指導,也有人對這種角色的模糊感到挫折,雙方經歷了一段磨合期,但在相處時間的累積下,溝通逐漸獲得改善,後來多數舞者覺得藉由這次的表演,的確獲得從不同角度去思考舞蹈本質與舞者角色的機會。
尼克.莫斯(Nick Mauss)的個展「傳送」(Transmissions)中,舞者現場演出一景。(Photo: Paula Court,惠特尼美術館提供)
雖然這個個展充滿史料,但它並不是一個呆板的歷史回顧展。除了現場演出以外,每件作品彼此間的歷史關係與對話都是藝術家的精心設計。這個展覽帶領觀眾回到紐約現代芭蕾的某段起始點,與莫斯相同的是,我為那些沒能參與的歷史感到遺憾,卻對今日藝術與舞蹈的對話依然有無限可能感到期待。

註1 克利斯坦丁.伯納(Christian Bérard)的主要媒材雖是繪畫,但熱愛戲劇,參與了不少製作的服裝及舞台設計,幫尚考克多(Jean Cocteau)《美女與野獸》做過電影美術,也不時與名室內設計師米歇爾.弗蘭克合作傢俱地毯上的圖案等。其伴侶波利斯科奇諾在俄羅斯芭蕾工作,後成立香榭里榭芭蕾舞劇院(Ballet des Champs-Elysées)。
註2 他們是在Lévy Gorvy畫廊碰到的,畫廊老闆儒利安.利維(Julien Lévy)是林肯.克斯坦(Lincoln Kirstein)的好友,他是第一個將超現實主義、達利、布列松、瑪格麗特、賈柯梅蒂等藝術家介紹給紐約的藝廊,同時也舉辦了芙烈達.卡蘿(Frida Kahlo)第一個個展。這些藝術家基本上都跟超現實主義有所淵源,也因此願意嘗試繪畫以外以表演為媒材的實驗。
註3 位於林肯中心的紐約市立芭蕾舞團大衛寇克劇院(David H. Koch Theater)的雕像《馬戲團及兩個裸女》(Circus Women and Two Nudes)就是林肯.克斯坦(Lincoln Kirstein)趁劇院最後的牆面尚未完工前將作品運入,除避免林肯中心高層有異議以外,也確保此作品永遠會是劇院的一部分。
黃彥榕(Debbie)( 5篇 )
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