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投入自然,為了去藝術還沒有到達的地方——關於「生態藝術」

投入自然,為了去藝術還沒有到達的地方——關於「生態藝術」

自從有「形式」來演示、來完善或來顛覆一個論述,就有藝術存在。那是什麼時候開始有生態藝術存在?自從有「形式」來演示、完善或顛覆提出環境命題的意識狀態,就有生態藝術存在。

不久前納爾遜.古德曼(Nelson Goodman)以哲學家和美學家的身分問道:到底什麼時候開始有藝術存在?自從有「形式」來演示、來完善或來顛覆一個論述,就有藝術存在(註1)。那是什麼時候開始有生態藝術存在?自從有「形式」來演示、完善或顛覆提出環境命題的意識狀態,就有生態藝術存在。

讓我們以1970 年左右的法國藝術家吉娜.潘恩為例(註2)。在二十世紀的藝術史當中,潘恩並不以「生態」藝術家而聞名。在法國,她頗為親近於弗朗索瓦.普魯查特(François Pluchart)所主持的《藝術態度》(ArTitudes)運動和期刊,以及運動的核心人物米歇爾.喬尼亞克(Michel Journiac,一位像她一樣,身體烏青浮腫的偉大藝術家)。她首先是一位行為表演藝術家,用自己的身體表達與自然的親密和衝動。《轉移動作》(Action transfert):潘恩將牛奶含在嘴裡,嚼著刀片,吐出被鮮血染紅的牛奶。《感傷的動作》(Action sentimentale):她穿著白衣,懷裡抱著一束紅玫瑰,用刮鬍刀劃破自己的前臂。之後,潘恩直直站著展示冒出的鮮血,在示範性的美學受虐狂儀式的結尾,這次懷裡抱著的是象徵著純潔、童貞的一束白玫瑰,尚未受月經影響的、處於青春期的、在生殖週期中被拒絕的女性身體。

瑪麗娜.德布里斯(Marina DeBris,澳大利亞)是一位回收藝術家。她的調查領域遍及澳大利亞,她的國家以及沿海污染盛行的其他地方,即被污染的海灘。她蒐集在那裡的所有東西,將其轉化為藝術、雕塑或服裝,並在《廢流行》(Trashion)的化名下統一起來。向公眾積極回饋她的作品,被確認為是生態志業的激進主義者,瑪麗娜.德布里斯樂於在海灘上的時裝表演,或珠寶製作的框架內,對她的作品給予廣泛的迴響。瑪麗娜.德布里斯,《廢流行》的展示,邦迪海灘,雪梨,2016 年。攝影,賈斯汀.勞埃德(Justin Lloyd)

保護者藝術家

這樣的作品與生態到底有什麼關係?顯然,什麼關係都沒有。然而,吉娜.潘恩還是其他一些「手勢動作」的作者,我們很難不認為它們本質上是生態的,因為從某種意義上嚴格說來,它們的主要任務不正是環境鬥爭 。

因此如上所述《受保護的大地》(Terre protégée, 1968-1970)這個行為表演作品中,藝術家躺在地上,背朝下並張開雙臂保護著大地。作品《流離失所的石頭》(Pierres déplacées, 1968)中,她則小心翼翼地沿著一條小路佈置了鵝卵石,以便將它們曬在陽光底下。在這兩種情況下,藝術家都將自己呈現為一個保護者,作為第一個行為中的人肉盾牌(保護大地),或作為第二個行為中的母親或薩滿祭司(保護屬於大地的各種元素,如保護這裡的小卵石免受凍傷,使大地自在舒適避免遭受寒冷)。這種態度不僅是「母性」使然,而且更完全是兄弟情誼。人類在這裡將自己的行動導向大地,如同將其引導到需要安全或護理的同伴之一。吉娜.潘恩以此方式激活自己,實則並沒有與大地處於平等地位,而是作為較高等的生命元素投入一個使命,世界的調控和延續在她的領導和控制之下。換一種說法,也就是上帝。但接下來,讓我們面對現實,不是殘酷而暴力的上帝,而是一個「連結」的權威,其個人命運顯然與世界的總體命運息息相關。等同象徵著事物運轉順暢的女神,一個守護著穀物的保護性人種。

吉娜.潘恩如此塑造和展現的意圖無疑是造物性的,如果她不能創造自己的世界,那麼至少與它之間有很強的親和力關係。以特別和親密的方式,她如同團結又仁慈的情人和伙伴。她穿著姐妹情誼的馬甲,顯然驅動她的、她最關心的是「大地」(帕卡瑪瑪〔Pachamama〕,「世界之母」,正如安第斯美洲印第安人、艾馬拉人和印加人等所說的那樣。)「大地」持續作用,持續自我感覺良好。在《受保護的大地》和《流離失所的石頭》這兩個行為表演中,充分體現了生態原則當中不可或缺的護理原則。所謂「關懷護理」(care,法文簡稱le soin),是謂旨在減輕、幫助、安慰、充滿感情、支持,護理的受益人,或許是個人,或許是受生命上或現實中任何其他形式打擊的鄰人,他們需要關注、維護,或者是偶爾或長期的幫助,「關懷護理」是指這樣的任何形式的態度。「關懷護理」原則上是基於一個簡單而無可爭辯的觀察發現:這個世界上,並非一切都照它應當地、正常地進行、或維持生活、或享樂。因此,「關懷照料者」不必解釋說明自己的立場。他是大自然所允許存在的必要創造物,以使情況好轉並避免它自己部分的或永久的失敗。在一個完美的世界中,照料的概念以及照料者的功能簡直是不可想像的,實際上是荒謬、不合適的。

宇宙中的一個位置

《理想情況:地球-藝術家-天空》(Situation idéale : Terre-Artiste-Ciel,1969),吉娜.潘恩的另一創作,屬於藝術家的同一「大地」週期,它闡明了這種情況所採取的立場──首先是合法整合。

尺寸適中,但象徵的力量卻很巨大,《理想情況:地球-藝術家-天空》以單張中型攝影作品的形式呈現,顯影後黏貼在卡紙板上,展示藝術家直直站立,雙腿微微分開,雙手放在腰上。吉娜.潘恩正面面向著鏡頭,與觀眾保持中等距離。

她在其中展示的自然環境和鄉村自然風光與《受保護的地球》和 《流離失所的石頭》這兩件作品中的環境相同:一個無法識別的空間(可以是在任何地方),沒有任何人類存在的痕跡(藝術家獨自出現在那裡 ),一個空曠的地方,但不是沙漠(潘恩選擇在剛剛播種的田地中)。專家向我們保證,這片土地就像一般黏土的完美代名詞,這的確是在法國,弗農(Vernon,諾曼地〔Normandie〕附近)的埃科斯(Écos),距離她的一個雕塑家朋友阿蘭.斯利(Alain Silly)家不遠的地方。

讓我們一起看看這幅完整、同時威嚴的肖像,藝術家以一種傑出而堅定的方式佔據舞台中心。勾勒出她輪廓的天空是藍色的、均勻的,空蕩蕩沒有任何雲彩。它呈現的是遼闊無垠的蔚藍而不是暴風雨天空特有的氣象騷動。換一種說法,潛意識喚起的是永恆而不是暫時性的。吉娜.潘恩並不是打扮得像希臘地母女神(Demeter)的女祭司那樣穿著長袍,而是以較為男性化的方式,穿著藍色牛仔褲和襯衫,在這個無人之境,享有自然呈現的地位。她的外表沒有任何權威性,姿勢並沒有暗示主體之王,當在評價驕傲的自我時,這通常是不言明的影射。我們看到了什麼?一個簡單站立的身體,正好在天空和大地交界處。實際上,正如作品的標題所示,處於「理想位置」的身體最為重要。藝術家在她的攝影蒙太奇中小心翼翼地,用鋼筆的筆觸將腳下地平線的平面軸,一直延伸到卡紙板的邊緣。影像的下部是地球,上部是天空,這個置於景觀裁切處,輔助性的堅持,目的是要清楚地顯示出:她,吉娜 潘恩,佔據了影像的確切中心位置──世界的正中心位置。

在極度自戀的外表下,《理想情況:地球-藝術家-天空》突顯出西方世界從啟蒙運動開始,破除宗教權威時代的新宗教──人類宗教。上帝已死,人類取代了祂。用古希臘詭辯家普羅泰格拉斯(Protagoras)的話來說,從那時候起,人類成了「萬物的尺度」,並按照他認為合適的方式組織了他自己對世界的看法,並賦予了他想要的含義。吉娜.潘恩同意與世界聯繫,將自己與世界連接起來(法文動詞「連接」〔relier〕,「聯繫」〔nouer〕, 在拉丁文是religare,也正是法文「宗教〔Religion〕」一字的辭源)。但如果有表示人類的崇高地位,以及他在宇宙配置部署中的決定性地位(如果人類意識不存在,則對宇宙沒有任何意義:這就像是個沒人看的風景般地存在,突然間就不再是個風景。)這種觀點是革命性的,大膽降臨並確保這是本體論迄今為止最自命不凡的生產。退場,在這個絕望的世界中找不到自己位置的,卡繆式的人類。退場,注定要退回他的洞穴的,卡夫卡式的人類 。退場,貝克特式的人類,無論他身在何處,他都迷失了自己,即使他使用自己的語言。退場,存在主義式的人類,他比手畫腳企圖證明自己在地球上的生命具有意義。繼續退場,形而上學的人類放棄了自己晦澀、異類和無形的力量,在這種虛弱的存在被視為絕對真理的神聖傳說之下,讓人決定他自己的律法。而當我們這樣做時,退場,佛洛伊德式的人類,無法控制的衝動和失去知覺的受害者。《理想情況:地球-藝術家-天空》遠離這些(非)人的選項,顯然驗證了存有和存在的幸福。因為存有和存在,沒有本體論的懷疑或宗教式的自我鞭笞,這是通過擁有在世界的中心位置,而存在於世界的中心。明確地說:一個正當合理的位置,不是統治者或被排斥者的位置,而是行動者的位置,在此呈現的形象不僅是整合的,而且是必要的。

從象徵意義上來說,這種造型主張至關重要。這顯然屬於吉娜.潘恩工作時期所特有的藝術「生態未來」(devenir écologique)的觀點,即這種意識的觀點:需要修正改良的關係,與環境一同改進和共享。《理想情況:地球-藝術家-天空》除了她聲稱過度人性化了人類,以及在人類與人類之間,潘恩藝術家的形象的確表現出,無語但極為重要宣言的特徵。其目的是融合,影像在此就只訴說一對夫妻的組成,人類及其自然環境(廣義上是宇宙)結合在一起。因此,自然需要的這對人類──宇宙夫婦,將人類銘刻在他無力逃脫的居住環境中。吉娜.潘恩在她自己的「理想」肖像中一動不動,她的兩條大腿,就像在古希臘多立克神廟中堅實的基柱上一樣,這絕非巧合。因為正是在此處,適合在此時此刻存在,在我們人類所來自的宇宙中心,這個與我們人類的命運密不可分、緊密聯繫在一起的宇宙。

這種形式的宣告是空幻虛榮?其實比較像是慶祝。通過影像直接地慶祝了與生活環境重新聯繫在一起的新人類,其他一切都變得無關緊要。《理想情況:地球-藝術家-天空》是重新聚焦人類和藝術生態未來的時代作品,運用了象徵性的語調,其目的與維特魯威(Vitruvius)相同(後來的達文西〔Leonardo da Vinci〕正是架構在他的模型之上),當他將手臂和雙腿分開的人形放置在圓圈當中時:一個完美的身形出現在另一個完美的形狀中。其目的與賓根的赫德嘉(Hildegard of Bingen)所寫的《神聖創作之書》(Livre des oeuvres divines)中,記錄中世紀的宗教裝飾畫師的目的是一樣的。在湯姆斯神權論的信仰最高峰之時,他將一個人的身形刻在一個圓圈中,籠罩在另一個人,一個神性的人,基督的懷抱中,父神的身影從他敞開的頭顱中出現(註3)。雖然他並不總是,或不一定願意,忍受被現實性和象徵性聯繫所吸引,但另一方面,人從來無法忍受不被安置。

在自然界中行事

在1960 年代越來越多像吉娜.潘恩那種,在向宇宙敞開的空間內,藝術地介入參與自然。尚未被稱為「就地創作、場造藝術 (in situ)」,在戶外製作的藝術並非意外出現(「就地創作、場造藝術」一詞的始作俑者法國藝術家丹尼爾.布倫(Daniel Buren),他在1969 年將其用於在街道上的拼貼畫式介入計畫,並於前一年就開始)。現在是時候讓藝術家們以解放的精神「走出去」,研究其他非常規的空間,以期將創作從傳統的地形框架中解放出來。

按照慣例,藝術家是在工作室工作,是的,這種操作方式仍然佔絕對主流。然而,其他有益於藝術創作的可能空間也受到了新的關注,包括實驗性(重新定位創作場所)和美學性(採用新的原料和方式滋養藝術)。這些空間第一個是街道,或同時使用工作室,或與工作室完全斷開關係。從1960 年代起,街頭藝術家開始在街頭長期工作。這些非法分子在牆壁和外牆上催生了「標記(tag)」藝術,並重現更新了壁畫主義(muralisme)。熱拉爾.茲羅蒂卡米恩〔Gérard Zlotykamien〕,1963 ;玉米麵包〔Cornbread〕,1967)。與他們一起活躍在城市中的情境藝術家們(丹尼爾.布倫,1968 年在巴黎奧德翁〔Odeon〕區的拼貼畫;約亨.格茲〔Jochen Gerz〕,《手工寫作》〔Writing by Hand〕,1971),他們渴望在「真實情境」中創作。這些藝術家為什麼要上街?由於渴望繞過中介,街頭藝術家和情境藝術家們,都打算直接與公眾交流,而不接受博物館或市場的過濾機制。

湯姆.烏特(Tom Uttech,1942 年,美國)是一位著名的風景畫家。他最喜歡的主題是:北美森林。但是,要經過特殊處理。在這些擠滿動物的森林景觀中,沒有人類。有時候,像馬奈(Manet)的《奧林匹亞》(Olympia)一樣,動物會看著我們觀眾。烏特的繪畫讓人聯想到沒有人的宇宙,而在人類之前,它間接地提出了人類主權存在的合法性問題。|Mamakasabandan,2017, 亞麻上的油,亞歷山大畫廊。

更新創作的第二個空間是「自然」。簡而言之,「自然」包括:戶外的世界,以及其中的未城市化邊界。為什麼是「自然」?簡而言之,因為這是撤退的最好路線,從超驗主義精神和十九世紀亨利.大衛.梭羅(Henry David Thoreau)《湖濱散記》(Walden)中提出的觀點來看,這個遙遠的地方有利於退回到基本面,規避人群和屬於人類的地方。這個「自然」在各地出沒,誰在「實踐」它呢?首先,從十九世紀開始直接從中汲取靈感的畫家是巴比松(Barbizon)、康斯塔伯(Constable)、泰納(Turner),柯洛(Corot)、莫內(Monet)和梵谷(Van Gogh)。他們還沒有直接地裝飾自然:他們複製自然,他們的畫布將其從廣闊的戶外空間和具體的空間,轉變為繪畫畫布上受限、模仿和幻覺的形式。二十世紀下半葉以根本方式改變了這種狀況。這次,不再是複製自然的問題,而是直接精工製作。那麼,誰是其中的先驅?「自然主義」畫家和雕塑家:1965 年,畫家中有在卡普費拉特(Cap-Ferrat)畫自然的讓.韋拉梅(JeanVérame)。雕塑家之中,有在神戶的關根伸夫(Nobuo Sekine)在1968 年的作品《位相-大地》(Phase: Mother Earth)中去挖自然。探險藝術家之中,有羅伯特.史密森(Robert Smithson),1969 年在尤卡坦州(Yucatan)的大自然中創造了各種自然藝術裝置。再來是行為表演藝術家:基思.阿納特(Keith Arnatt)(《自我埋葬〔電視干擾計畫〕》,1969 年),約瑟夫.波伊斯,尼古拉斯.烏里布魯(Nicolás Uriburu),喬凡尼.安塞爾莫(Giovanni Anselmo),吉諾.多米尼西斯(Gino de Dominicis)⋯⋯在1960 年代末至1970 年代之間,一個人自己躺在地上,其他人以各種方式使自己沉浸在沼澤中,把河流染上綠色,在風景中漫步,或試圖成為一隻鳥⋯⋯所有這些藝術家,他們藝術地接觸自然空間的原因毫不相同。再者,將自然作為「藝術物」(objet d’art),作為創作的領域,並不能立即表示詩意的觀點就是生態的。這種投入自然領域的唯一動機,如果真有一個動機的話,會是逃脫主義。我們逃脫,為了去藝術還沒有到達的地方。為了遠離其習慣的地方。

(本文節錄自《生態藝術:人類世與造型的創作》一書,文字及圖片經編修,欲閱讀完整文章請參閱書籍。)


註1 納爾遜.古德曼,《藝術語言》(Langages de l’art),巴黎,Fayard 出版社,Pluriel 文集,2011 年。這本書收錄集結1962 年在英國牛津大學進行的幾次演講 。

註2 關於吉娜.潘恩最嚴謹的第一手著作是安妮.孔奇(Anne Tronche)的《吉娜.潘恩,動作》(Gina Pane. Actions),Fall 出版社,巴黎,1997 年。

註3 賓根的赫德嘉的第二意象。收藏於盧卡州立圖書館,約於1230 年來自德國南部的匿名出版。

 


《生態藝術:人類世與造型的創作》

《生態藝術:人類世與造型的創作》

作者:保羅・阿登納(Paul Ardenne)

譯者: 詹育杰

博客來書籍連結| https://www.books.com.tw/products/0010910351

面對人類世時代,藝術能做什麼?又做了什麼?

因為「人類世」就在我們眼前,在這個生態危機的年代需要採取行動、全心投入、催生道德和戰鬥的象徵符號。回應永續發展的要求,熱愛生態的造型作品採用非比尋常的形式:在自然中創作、與它一同共作、實驗室的研發、回收和短暫介入干預的實踐、涉及責任的協作和詩意的創作……這在在都宣告了新的藝術時代。

試問藝術此時可以做些什麼之際,作者回顧了不同時期的多種藝術實踐,尋思「生態藝術」的真正意義。書中介紹了這些創作思考自然、體會生態時所提出的問題,作者的分析更使我們能以嶄新的方式思考未來。

典藏叢書( 44篇 )

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