〈帝王肖像〉皇帝的面相學：解讀明代帝王御容像及行樂圖像

如果〈明太祖坐像〉想要塑造的是一位英挺煥發、雄糾糾氣昂昂的開國帝王，那麼另一幅〈明宣宗坐像〉，所呈現的便是明朝邁向文治之後，氣度弘闊的君王形像。明宣宗朱瞻基在位十年（1426～1435），年號「宣德」；由於他雅好丹青，並且以恢復兩宋畫院的盛況為目標，遂使其統治下的宮廷繪畫達到鼎盛，足以與北宋徽宗的宣和畫院相媲美。

宋徽宗與明宣宗二帝，不僅是宮廷藝術的有力贊助者，同時也是中國歷史上最有才氣的藝術家皇帝。宋徽宗以結合「詩、書、畫」三絕的繪畫表現形式，及其自創瘦勁鋒利如屈鐵斷金的「瘦金書」，展現令人傾倒的風采；而明宣宗的繪畫則是取材花鳥、畜獸、墨竹，深受文人畫的薰陶，風格自然而典雅。雖說這兩位皇帝所流露出的藝術氣質如此相近，但他們的御容像卻呈現出截然不同的感覺。宋徽宗肖像看來明顯斯文可親許多（圖4）：只見其呈四分之三側面坐姿，臉型圓潤，輪廓線條柔和，略蓄鬍鬚，面龐潔淨，神情專注，身上穿著鮮紅卻不俗豔的衣袍；凡此種種，無不與他作為一位藝術家皇帝，且熱愛詩詞、書畫，不善政治的文雅形象十分契合。相形之下，畫像中的明宣宗（圖5），則顯得體態豐腴，面色紅黑，鬚髯豐茂，頭戴烏紗上折的翼善冠，身著雲龍黃袍，一手扶嵌寶腰帶，另一手置於膝蓋上，端坐在雕飾精麗的龍椅上，顯露出異於常人的剛毅性格。

事實上，據《明史》所述，明宣宗「即位以後，吏稱其職，政得其平，綱紀修明……若乃強藩猝起，旋即削平，掃蕩邊塵，狡寇震懾，帝之英姿睿略，庶幾克繩祖武者歟。」由此可以看出明宣宗確實是中國歷史上少有的文武雙全帝王，本幅〈明宣宗坐像〉無疑很精準地捕捉到他這種超凡不群的相貌與氣度。另外，若談到明宣宗體態屬於豐腴一型，就不得不歸咎於其天生基因了。原來，宣宗的父親仁宗，乃是明朝皇帝中著名的「胖子」，正史中隨處可見對於其肥胖的描述，甚至，仁宗還因為過胖而不得明成祖喜愛，好幾次都差點失去皇太子的資格。還好，明宣宗雖遺傳了父親肥胖的體質，但在明代日用類書的相術部門「相法門」中，仍將他與父親明仁宗並列，視為「富貴相」的代表。顯然，他倆可以說是深受民間粉絲擁戴、最具人氣的貴氣皇帝了。

端坐的御容像，雖然可以充分展露一位皇帝尊嚴貴氣的形貌，但這種類似今日全身或半身攝影的證件式圖畫，不免流於格套、刻板化。若是將目光移向那些將帝王放置在真實生活中的場所和環境之畫像──帝王行樂圖，不僅能體現帝王豐富多彩的宮廷生活，又兼具肖像畫的功能，顯然更加生動有趣了。

在明代的帝王行樂圖中，最著名且年代最早的，就屬現藏北京故宮的商喜畫〈宣宗行樂圖〉軸（圖6）了。這是一幅縱211公分、橫353公分的堂皇巨製，畫面描繪的是明宣宗春日郊遊行獵的場面。只見畫面左上角平坡上，一位容貌豐肥，體格魁梧，頭戴源自元人的尖頂「笠子帽」，身著紅色窄袖衣、外罩緊身黃袍服的騎者，即為明宣宗；在他身後，有三名各自捧抱樂器、背著弓矢、手擎寶劍的侍從隨行在後（圖7）。山坡松林間，有22人乘騎列隊，經過石橋邊，沿山坡迂迴前進。整幅畫的背景，為松林環抱、桃杏盛開的郊野，山坡左右各有石橋一座，山前山後也有鶴、鹿、獐、兔、雉雞、孔雀、喜鵲、鴛鴦等山禽水鳥嬉遊其中，彷彿別有洞天之仙境。本幅畫所表現的自然環境，究竟是真有實景？還是憑空想像的呢？學者穆益勤考證畫中苑囿景致特徵，認為該地應當就是京城南苑的「南海子」，即元明清三代以來專供皇室射獵講武之所在。此件作品刻畫寫實，再現了當時帝王宮廷生活的一個側面，加之紀實描繪了人物形象、服飾器物、及環境周遭，堪為後世保留了非常珍貴的歷史資料。

明宣宗不僅是一位在文藝贊助和政治統治上頗有建樹的明君，而且還意識到武備發展對於國家安全穩定的重要性，因此經常外出行獵。他即興所賦的〈清河道中小獵〉：「暖日晴風沙草肥，桃花末謝杏花稀。道旁狐兔避行騎，引起蒼鷹掠地飛」，就是自身遊獵生活的寫照。而除了上述商喜畫〈宣宗行樂圖〉，另一幅明人畫〈明宣宗射獵圖〉（圖8），也是此類繪畫題材的展現。在此件冊頁中，背景是一大片廣袤的郊野，只見宣宗站立在駿馬旁，手提獵獲的小鹿，正準備要上馬，卻回首見一鹿飛奔，立即屏氣凝神地張望。在畫家的巧思和生花妙筆下，將這一場緊張刺激的狩獵活動表現得淋漓盡致。此幅畫中的宣宗形象雖為側面，但其面目、鬃眉等特徵與身上所著服飾，皆與〈宣宗行樂圖〉中的形象相似，亦符合〈明宣宗坐像〉對其御容的描寫，正可說是此類宮廷射獵活動最忠實的圖像記錄。

在上述兩幅明宣宗行樂圖中，畫家通常由一至數個固定視角觀看景物，再將不同視點的物象組合在同一幅立軸或冊頁之中。在中國畫裡，還有另一種手卷形式，將見諸不同時間或空間的景色或人物活動的過程逐一描繪下來，一一展示在觀者面前。此表現手法有點類似於現代相機中的水平移動全景拍攝功能，可以將取自不同方向的影像合成在一張照片，更增添視覺觀看的樂趣。

目前存世的明代帝王行樂圖長卷，有四幅在形制、尺寸及風格上十分接近（參見圖10-13），分別是〈明憲宗元宵行樂圖〉（中國國家博物館藏）、〈明宣宗宮中行樂圖〉（北京故宮博物院藏）、〈四季賞玩圖〉（台北私人藏），及〈御花園賞玩圖〉（中國嘉德2012秋季拍品）。雖說就目前之定名而論，有將之歸為明憲宗（國博本）者，也有定為明宣宗（北京故宮本）者，然而，四幅畫無論在構圖手法、人物、樹石造型和筆墨特徵上，都顯現出極高的一致性，而且主角人物的畫法，如皇帝頭上所戴的黑色尖頂圓帽、面部五官的開臉及鬚眉畫法、魁梧的體格和端坐姿態，甚至是身上繡金龍袍的描金、以及勾勒衣褶的方式，每一處細節都如出一轍，由此可以合理地推斷：這四卷帝王行樂圖，極有可能是由同一組宮廷畫家合力繪製的同一批畫作。至於其繪製的年代，根據曾收藏〈御花園賞玩圖〉的清人關冕鈞，以及收藏〈元宵行樂圖卷〉的中國國家博物館研究員朱敏的考證，倘若仔細比對畫中人物與清內府庋藏於南薰殿的〈明憲宗坐像〉（圖9），可確認應為同一人；再加上四件長卷，除了北京故宮本〈宮中行樂圖〉後跋已佚，其餘三幅卷末（前）皆有憲宗成化時期歌詠現世昇平的長篇題贊與之呼應，因是之故，將四卷均定名為明憲宗行樂圖卷，應無疑慮。以下便藉由這批圖像之片段集錦，來觀看憲宗皇帝多彩多姿的宮中樂活紀實。

明朝的御花園，始建於明永樂十八年（1420）。園中殿閣輝煌，屏障羅列，奇花異樹和湖石珍禽比比皆是，提供皇帝后妃生活和工作之餘遊樂、嬉戲的最佳場所。本幅〈御花園賞玩圖〉，即圖寫明憲宗在御花園鬥蟋蟀、鬥鵪鶉、養鳥、養貓、彈琴下棋等休閒生活集錦。在第七段與第八段圖畫中（圖10），右側場景描繪在多扇屏風圈圍的露天場地上，身著黃色龍袍的憲宗正倚踞於棋桌前，與另兩人對弈，藉以修身養性。至於左方場景，則圖繪憲宗著紫衣龍袍坐於亭下，亭之左右有黃、白兩色鸚鵡棲於鎏金架上，周圍則各有數名童子隨侍在側，跪獻赤鸚鵡或持朱紅鳥籠；一旁松下石桌上擺放有紅、藍釉仿哥窯花盆，內栽奇石珍草，揭露明代皇家禁苑豢養珍禽、供皇室賞玩的生活情趣。

明代的紫禁城內，四季均有花卉盛開，令人為之傾倒；本卷〈四季賞玩圖〉即是描繪皇室貴族賞花行樂的活動。全卷以宮苑圍牆分隔為五段場景，而頭戴黑色便帽、身穿繡金龍袍、長鬚豐姿的憲宗皇帝，前後共五次出現在畫面上，興致勃勃地觀看女童盪鞦韆玩耍，以及分別於春、夏、秋、冬四季觀賞牡丹、荷花、菊花、梅花盛開的美景；一旁穿著華麗襦裙的宮女，或站立、或手持花器，忙碌穿梭其間（圖11）；四周還有色彩鮮麗的奇石花木與精雕細琢的亭臺樓閣穿插掩映其間，鋪陳出瑰麗且充滿宮廷氣息的景象。

春節是中國的傳統節日，以每年正月十五為上元節，其夜則稱元夜、元夕或元宵；此長卷即描繪帝王與民同樂、參與明代宮廷元宵行樂的情景。畫面以庭院紅牆為間隔，分為三段：首段描繪身著淺青色龍袍的憲宗，坐在殿前黃帳篷下，觀看太監、男女童子燃放爆竹彩焰；中段出現的憲宗，著繡金龍黃袍站在殿前右側，觀賞童子圍在貨郎售貨車前、或在一旁手持象徵「年年有餘」、「太平有象」的魚形、象形燈嬉戲玩耍（圖12）；末段著淺黃色龍袍出場的憲宗，則興致高昂地欣賞驚險刺激的鑽圈、蹬技、魔術等雜技表演，而其左上方還描繪了燈會活動場景，可見各種設計精美、讓人眼花繚亂的花燈，為明代宮廷元宵慶典點綴了許多歡樂的花絮。

傳統儒家強調「業精於勤而荒於嬉」，認為過度沉溺於遊戲，不僅荒業，而且敗德；尤其君主一旦沾染上逸樂的習氣，更將走上禍國殃民之途。有鑑於此，明代帝王轉而將體育與文藝相結合，使娛樂活動基本上符合儒家的禮樂規範，同時替他們僵化繁忙的生活尋找健康的出口。本卷〈宮中行樂圖〉即描繪皇帝觀賞各種體育表演，包括射箭、蹴鞠、馬球、捶丸、投壺等競技活動，細緻地呈現明代宮廷文藝娛樂活動的真實情景。

從其中一段圖畫，可以見到憲宗皇帝親自上場，手持一根球杆正瞄準地上一枚小球（圖13）。這一幕不禁讓人聯想到：這豈不是在打高爾夫球嗎？沒錯！這是中國古代的一項球類運動，稱作「捶丸」。它的起源，與唐代所流行的一種拿球杆徒步打球的遊戲──「步打球」有關；到了宋代才逐漸演化成捶丸的球類運動，據說宋徽宗、金章宗等皆熱衷於捶丸；日後捶丸也成為元、明兩朝皇室貴族十分風靡的運動。畫卷中，捶丸球場共分為兩區，其地面皆寬敞平整，設有十個球窩；每個球窩周圍各插上不同顏色的彩旗，以示區別。專供憲宗使用的球杆，一根根地分門別類擺放在特製的球桌上，一旁並有數人手捧球杆，等候皇上前來換杆，頗類似現在的「球僮」；另一邊的球場上，還有舉著小旗的太監，彷彿裁判一般。這些著實與現代高爾夫球運動有著驚人的相似度呢！雖然憲宗是這幅畫作的主要焦點，但透過畫家鉅細靡遺地記錄下每一個細節，捕捉此一場景中所有的元素，益發使得圖像充滿生活感和趣味。

以上數幅行樂圖皆以紀實的態度，描繪明代帝王在政事繁忙之餘，置身在有如仙境般的苑囿中，饒有雅興地從事遊藝活動；搭配卷後文臣歌詠當朝社會生活富足、歌舞昇平的題贊內容，既含藏供人探索細節般的遊樂趣味，又兼具展現國泰民安的宣傳意味，堪稱是有別於傳統說教式的政治圖像，是不是更令人印象深刻呢？

●參考書目與延伸閱讀：

單國強主編《故宮博物院藏文物珍品全集5：院體浙派繪畫》，香港：商務印書館，2007。
北京故宮博物院編《明代宮廷書畫珍賞》，北京：紫禁城出版社，2009。
穆益勤〈明代宮廷繪畫─《宣宗行樂圖》〉，《故宮博物院院刊》，1983年2期，頁38～42。
王耀庭〈肖像．相勢．相法〉，《美育》99期，1998年9月，頁21～30。
曾佳〈在歷史的相冊中追憶帝王─明代帝王肖像畫研究〉，《榮寶齋》，2010年1期，頁54～65。
朱敏〈憲宗元宵行樂圖卷賞析〉，《收藏家》147期，2009年1月，頁41～44。
吳誦芬〈從一張明仁宗朱高熾的肖像談起〉，《故宮文物月刊》350期，2012年5月，頁88～98。
廖堯震〈皇帝樂活紀實─新發現的一幅明代宮廷《四季賞玩圖》〉，《典藏古美術》266期，2014年11月，頁169～171。

自19世紀攝影術發明之後，這種能「複製真實」的藝術形式，讓那些處於工作、玩樂和居家生活中的人們與事物，得以被精確、客觀地記錄下來，改變了我們眼中所理解的世界。而在此之前，若要把當時的重大事件和人物形象保留下來，最好的辦法，則莫過於運用繪畫這樣的媒介。明代統治者便充分利用了此一手段，讓皇帝的容顏、生活片段、或是當時發生的歷史事件，雖經數百年而仍能活生生地呈現在人們眼前。有意思的是，這些描繪精緻入微且深富寫實性的畫作，究竟是「捕捉真實」？還是帶有「修飾」或「美化」的功能？透過每次的觀看與解讀，都會呈現饒富趣味、不同的新意。

對於宮廷畫家來說，其職涯中最具高難度和政治敏感度的工作項目，便是為擁有無上權力的帝王繪製肖像；尤其是遇到明太祖朱元璋這位以暴戾統治而聲名狼藉、且控制慾望強烈的國朝開創者，更是得戰戰兢兢、不能有絲毫鬆懈。

在目前傳世的明太祖像中，最能代表其武功形象的，無疑是現藏台北故宮博物院的〈明太祖坐像〉及〈明太祖半身像〉。在前一幅坐像中（圖1），畫家以接近正面的取角來畫朱元璋的面龐，先用粗細不同的線條勾勒五官，再以墨染渲染面部凹凸立體的效果。只見這位臉部蓄八字鬍及短鬚、面龐微帶粉紅的太祖皇帝，頭戴黑色「翼善冠」，身著繡有「團龍」紋樣的黃綾袍，坐於寶座上，一派威儀凜然、器宇軒昂模樣。至於後一幅半身像（圖2），其人物裝扮和面部描寫，皆與前幅坐像十分相似，只是畫中人物的鬍鬚已染成白色，分明為太祖老年的樣貌。《明史．太祖本記》曾以「姿貌雄桀，奇骨貫頂，志意廓然，人莫能測」來形容明太祖的相貌；何喬遠編撰的《名山藏》亦提及太祖「日章天姿，鳳目龍姿，聲如洪鐘，奇骨貫頂。」觀此兩幅畫中帝王端莊豐偉的形貌特徵，與歷史文獻之記載大致吻合，再加上其穿戴之衣冠服飾亦與《明史．輿服志》所記「定冠以烏紗胄之折角向上，其後名『翼善冠』，袍黃，盤領，窄袖，前後及兩肩各織金盤龍一，帶用玉，以皮為之」一致，由此足以看出明代宮廷畫家繪製人物肖像的精謹態度，以及高超的寫實功力。這些作品所傳達出的視覺圖像，相較於歷史記載更讓人印象深刻！

然而，在台北故宮收藏的明代帝王像中，除了這兩幅明太祖肖像，更引人注目的，恐怕是將近十幅之多經人刻意醜化後的太祖「異相」，為這位開國皇帝的御容更增添了幾分神祕性！這些傳世的朱元璋「異相」（圖3），大多將他的額頭、下巴及兩頰誇張地描繪為凸拱之狀，且隆鼻如蒜，尖嘴似豬，即所謂的「五嶽朝天」、「豬龍形」；臉上更是布滿斑斑黑點，亦即「七十二煞（痣）」般帶有貴兆的奇相。不過，明人張翰在《松窗夢語》中談到，當他任職南司空時，曾在武英殿親身瞻仰太祖、成祖的御像，看到「太祖之容，眉秀目炬，鼻直唇長，面如滿月，須不盈尺，與民間所傳奇異之像大不類。」可見當時公開懸掛於廟堂或宮殿展示的太祖像，大都是像前述兩幅參酌朱元璋真容而精心描繪的寫實性肖像，實與民間廣為流傳的「異相」有著天壤之別。究竟當時為何會出現這麼多的「異相」呢？據王耀庭、曾佳的研究，此類「豬龍形」肖像之繪製，乃是受到相書的影響，應當是為了將朱元璋予以神化，以符合天命說、進而圖謀天下的一種手段。這類特殊的「異相」，僅短暫出現於歷史的某一時刻，之後便銷聲匿跡了，可說是藝術史上極為罕見特殊的現象。