在反抗英雄化為《愛在垃圾桶》之後，回看「亞洲．策展／史II」座談系列

「仔細思考國家與產業資本的特性，就會明白過去對抗資本主義的鬥爭，有重大的缺陷。其中一點，就是藉助國家的力量來抑制資本主義。這雖然是辦得到的事情，結果卻會使國家的力量過分強大：之後國家為了生存，反而又會喚回資本主義。」日本當代學者柄谷行人（Kojin Karatani）在《世界史的結構》裡的最後一章，開頭便懇切地反思了過往一個多世紀以來，對抗資本的各種學說與運動履仆履起，卻又依舊重踏覆轍而徒呼負負的癥結。作為近距離接觸各種資本力量化身的帝國國家接壤地帶，切身地讓他高呼「20世紀的社會主義革命就是如此，對於國家的獨立性，我們必須保持警戒，揚棄資本主義的同時若不能同時揚棄國家，就完全沒有意義。」（註1）

世界史現在進行式這般的宏觀框架，並非遙不可及，我們環伺在側的世界藝術產業場景，資本構造也正鐵錚錚展示了它的威力：班克西（Banksy）在10月初蘇富比拍賣會上看似自毀了《拿氣球的女孩》（Girl with Balloon），在拍賣會最後一件壓軸作品落槌的一刻，作品下框化為碎紙機切碎的瞬間，透過錄像新聞和社群媒體，反覆傳遞在藝壇人士之間，並在世人瞠目結舌的氛圍尚未褪去之時，蘇富比再次宣布這件作品變成了《愛在垃圾桶》（Love is in the Bin），並由得標的收藏家以原落槌價收藏。（註2）這件事令世界藝壇驚訝之處，並非因為它又是一樁無傷大雅的玩笑，而是在於班克西向來以強烈的諷世、反戰、反帝國、安那其行動主義者的運動風格著稱，如果班克西在藝術界的假動作即如巴西國腳內馬爾（Neymar Jr.）那般如常的華麗假摔，追求大而無當的浮誇，那換不來這樣令收藏家如臨悲喜劇三溫暖、急轉之下的興奮之語：「當落槌那刻畫作在那一剎那被切碎時，我很震驚……。但我後來漸漸明白，我買到的這件作品，終將成為藝術史記載的一頁。」向來對待公共空間資本化、拍賣行試圖資本化立場的種種訕笑與挑釁，終於在《愛在垃圾桶》被藏家肯定為「寫入藝術史」的舉措，徹底降服。

且讓我們回視接連兩年在「春之當代夜」策辦兩季的系列講座「亞洲．策展／史II」，它的核心關懷自出於「如何在單一藝術史框架之下，重新由「（亞洲）展覽史／策展史」（Histories of Curating in Asia）作為史論的主體觀點，甚至嘗試探討重新以「策劃歷史」（Curating History）」的可能性。由這樣的思考渠徑來看待班克西在蘇富比的拍賣大戲，可能就如同得標收藏家所言——寫入了藝術史（甚至毫無疑問將成為今年年度藝術事件），看待藝術史的「複數型史觀」，無論是展覽史作為另一種史觀或策劃史觀的藝術方法，都定能充份感受到這樣的迫切感。

只是，當我們宣稱建立了「展覽史」為史觀的複數藝術史觀，可否如實地真正從傳統主流的藝術史觀另闢蹊徑？這自然是個首要反思的疑問。或者，當我們早已進入世界資本主義的反覆階段（如柄谷行人語），將研究方向鎖定在區域認同度渙散的亞洲，甚至是東亞，又將能如何在產業資本透過專門化與不均等的生產（進而再生產），進行有效的獨立論述？

「亞洲．策展／史II」系列座談，四場講座可以前兩場和末兩場作為分水嶺：第一場主講人片岡真實（Mami Kataoka）在「日本當代藝術策展史與藝術機構發展歷程」濃縮了日本在現代美術運動以降的展覽史，不脫以「國家」作為展覽與史論驅動的必然主體；第二場主講人麥書菲（Sophie McIntyre）則是以多年台灣藝壇引介者的學人姿態，發表「從國際視角書寫與展示台灣藝術的可能」也同時另場公開她多年研究寫作《想像台灣：藝術在台灣追尋自我認同扮演的角色》（Imagining Taiwan: the role of art in Taiwan’s quest for identity），讓台灣長期位處於國家身分與定位認同的錯異歷史和藝術家創作方法之間，也是以「國家」作為展覽史的主體單元。然而，若以華勒斯坦（Immanuel Wallerstein）的《現代世界體系》而論，談論國家並不能將它從資本體系切割探討，相對於軍事與經濟具有絕對優勢的國家，雖然在自由主義與之站在對立面，高舉保護主義，重新再試圖高張重商主義、強化產業資本，用以對抗被殖民的命運，從帝國主義和法西斯主義盛行的時代如此，到了民主主義或福利國家體系也是如此。

誠然，長期面對「亟待國家正常化」取得國際身分的台灣，有另一種困頓的變體，這也是在台灣和中國政體原初本質和資本節制或橫行，竟在21世紀有著交換異位的錯亂感。（以共產黨執政的中國政府大舉擁抱資本巨獸，但以自由主義陣營主政的台灣政府相對顧及了社會主義的身分平等化政策思維）或可以解釋，台美關係和中美關係之間，為何美國保守派在台海關係傾向拉攏台方，而自由派在國際佈局卻傾向中方，於是無論是冷戰時期到後冷戰時期，台灣的資本流通體系都有著和帝國主義角色在國家定位顯得前後不一的荒謬感。這樣的現象在麥書菲對台灣在國族身分認同為主體創作的研究下，有著一定比例的觸及，她觀察，相對於1990年代藝術家對身分想像的創作，在這30年下來，已經有不小的消退。若我們進一步地分析，這理由在藝術世界產業資本的流通局勢不脫干係，她從1990年代在台灣藝術圈的視野，漸次移動到「外中國大陸」（2006年策展「島：紐西蘭、新加坡與台灣當代藝術」）、與「台港中」（2015年策展「墨變：中國大陸、台灣、香港當代藝術」），也是一種板塊的論證。

第三場和第四場講座命題主旨，從國家作為討論的主體，移向了區域政治和地緣政治的不確定性，大抵上，安東尼．加德納（Anthony Gardner）「向南方學習？雙年展的過去、現在與未來」反映了巨量雙年展在全球藝術版圖在疲勞轟炸的消耗之後，在過往標竿雙年展所能引起的議題思潮漸趨無效和缺乏動能之後，所呈現的自省。回應人徐文瑞去年在高雄市立美術館所策展的「南方：問與聽的藝術」，反映了這樣的國際內在性——我們能夠從它標題上的「南方」試圖從國家界域上的南島論述之外，新增了在物種意識和生態系統議題的外在化型態的自省，而卡塞爾文件展（documenta）從歐陸中心意識向雅典打開了次戰場，也反映了「雖然我們談論的南方，不光是地域上的南方，而是權力意識之外被忽略的南方」所面對的「仍然要在地理結構上的南方才能連結權力意識外的南方」。

最末場，主講人新加坡當代藝術中心創辦館長烏特．梅塔．鮑爾（Ute Meta Bauer），則探討了現在進行式的東南亞策展空間，她指向東南亞區域不均發展所面臨的問題，她的問題意識在某種程度上，回應了面對國際產業體系之下，機構作為國家之間的藝術版圖開放的前提，指向出一種不只是過往異國情調作為世界認知的揭示關係，並且在新的替代平台或是重新扎根的田野踏查，再回應的策展方法與創作方法。某個程度，「東南亞熱」在近年來文化部「翡翠計畫」政策工具的資源抑注之下，如何不淪為單純是國家體系交流工具的被動性角色，而作為一種並非由於產業資本的國界交換或交誼模式，也是一項必要的反思重點。

本文前述提及柄谷行人所指陳過往對抗資本運動的無效，也另外指向了光是以「生產模式」的觀點會趨於無效（就像愈先進的資本國家所進行的勞動者階級運動，是愈來愈無法期待），因為光就生產模式的觀點，它僅就勞動市場的關係產生另一個模型與另一次位移，而「交換模式」才是觀察社會構成體歷史的重要關鍵。（註3）

因而，我們再回顧看似與展覽／策展史無關（但又必然變成藝術史必寫篇章的）班克西《拿氣球的女孩》拍賣事件，藝術家和藝術品的光芒恐怕更印證了不對等交換的戲碼從來就不是來自生產結構，而是交換結構。而「經濟決定論」過往被文史學者發展論題所提前揚棄，並主張各種個體或社群單位的自律性，側重社會學、心理學、政治學的援引，這在藝術史的書寫傳統，恐怕遠遠有過之無不及，於是，當《拿氣球的女孩》變成《愛在垃圾桶》，其實是策展史的一種巨大的翻轉與展示（策展方為蘇富比，而得標收藏家成為即刻入史的史評話語權），這宗案例自當不該視作一位有左翼鋒芒的藝術家晃世人之點的墮落而已，而是當我們面對藝術展示的世界裡，理當應有更深刻的洞悉能力。

承此，展覽史如何洞悉機構之間的「交換模式」及其背後的國家力量？在當前機構型策展人的權力又再次顯示了力壓獨立策展人的藝術生態（如片岡真實在講座系列第一場回應筆者的提問所做的觀察），讓我們進一步追問：如果展覽和機構的趨動，來自於更明確的國家授權，機構性批判要如何進行？或是，在「權力之外的南方」展演風氣就在眼前的台灣（於是，在「南方：問與聽的藝術」、與隨後的「南方以南」，和當前的台灣雙年展「野根莖–2018台灣美術雙年展」與即將以「後自然」為主題開展的台北雙年展），如何跳脫出慣習的產業資本最大公約數「國家」，也將是「亞洲．策展／史 II」系列座談、東南亞作為藝術社群交流方法之後，一次亟待更完整評析的展覽史／策展史書寫的時刻。

而「亞洲．策展／史 II」座談策畫人呂佩怡在座談前，她對於策劃概念核心定調於「視展覽為反映全球概念下，作為區域文化公共歷史的觀點」一語，也適合一再於重構展覽史（重建藝術史）的呼聲或政策標語之下，反思背後各種隱形的交換模式與力量，反覆咀嚼。