潘朵拉的盒子，又被打開了
2011年客居南台灣，春風如焚四月天，陳宏星約邀小聚春水堂，提出他想再探台灣當代藝術評論界，並寫些他對台灣當代藝評哲學化或艱澀化的看法。
宏星果然先寫了7、8,000字。在其〈台灣藝評／西方製造〉一文，便出現三次的吶喊：「在這20年期間，台灣藝評的文體與生態到底發生了什麼事？」、「台灣的藝評到底是怎麼演變成目前這種狀態？」、「到底為什麼會變這樣？」這三句分別出現在不同段落，如天狗嗥月也似屈子的《天問》。可見陳宏星對台灣當代藝評現象的熱情和焦慮。
潘朵拉的盒子，又被打開了。基本上，陳宏星的書寫主旨原是針對「台灣藝評哲學化的書寫現象」而抒發，並且對1990年代的台灣藝評論戰有了今不如昔的感嘆。不過，他把這個現象追溯到「都是康德惹的禍。」我看，康德（Immanuel Kant）只是被掃到的颱風尾，真正的暴風眼（藝評在藝壇的生態）其實是八風難動。宏星稱自己是「俗辣」。事實上，為文能又通俗又辛辣，可以說是藝評的高境界。台灣的藝評為什麼不夠俗辣呢？這應該不在於「都是康德惹的禍」或是「藝評哲學化的書寫現象」。而是，藝評在台灣一直沒有成熟到知道「如何判斷何謂藝評？」，因此，尚在可以吃香，不能喝辣的階段。
藝評在台灣也有「虎頭與探微之別」（顧愷之與陸探微）。這兩個人名算不算「術語」，我不知道。如果通識變知識，很多名詞都得加註解了。這裡使用「虎頭與探微」，用意很單純，一個字面長得很大頭大臉，有宏觀相；一個字面長得很細瑣，有微觀相。而古代藝評家謝赫，就曾拿顧愷之比陸探微，有虎頭之稱的顧愷之竟被列為三流的C咖。以不同的宏微之觀描寫客體，結果自然有所不同。
同屬評論領域，文化批評、生態批評或思想論述，並不等於是藝評（指作品）。所謂宏觀批評，對象不明，可隔空抓藥，流彈四射，場面壯觀。所謂微觀批評，對象準確，羅織雕鏤可成錦繡文章，但一旦擦槍走火卻可能功虧一簣。另外，當事者總是擇良句而長棲，其他寫什麼，他們也可能會自行再作選擇性的刪引，最後只剩歌德派的幾個句子。是故，台灣藝壇雖有很多文化論述和美學論述，但一直沒有真正批評作品的空間。
跨了世紀，藝評仍然被當作一種是否與人為善的公關認證。藝術家與藝術媒體，至今還是把評述文字當作一種社會關係結構。藝評功能在台灣，已不再是藝評如何「寫」才好，而是藝評如何「看」才好。藝評，是為「看者」而「寫」。看的人如果是藝術家本身，他自然希望被寫得很奧古神祕；太白話了，會被當作膚淺。藝評的地位，至今還是被藝術家們期許為「作品的導讀器」，被藝術史諸公們當作「雜論」，被美學潔癖者當成「創作」，被市場操作者視為「包裝紙」，而被一般讀者列為「作文比賽」。但無論怎麼寫，一定不能寫得太精準，或目標太明確的批評，否則它就會變成「造口業」。
還有，藝評文字一發表就失去主體性，轉換成藝術家的引用財產，被附體存生。而且，社會可以容忍藝術家耍性格，但不見得容許藝評者耍性格。這些現象使藝評變成是吃力不討好的工作。「藝評難為」早已被複誦了許多年，就像「巧媳婦無米之炊的難為」一樣，眾人不管有沒有米，米質好不好，巧婦就是得「吹」出個場面。2000年代，藝評研究科目在台灣已是正式學科，但在無米樂之下的「藝評巧媳婦」卻愈來愈多。這「難為」的狀態實在不能說是「康德」的錯，而是我們對「藝評」這個字有錯覺。
陳宏星「重返未來」（Back to the Future），把20年前當盛世。我也錯覺地以為，那是「今生不如前世，前世不如往生」下的一種常情錯覺。在錯覺中，我認為那個年代的論戰文章是階段性的文件，其革命性的意義是完成一場文化意識的鬥爭，它並沒有把台灣評論生態（是指生態，不是指表述風格）變得更成熟。但陳宏星提到一個很學院的課題，那就是藝術論述與哲學（美學）的沿革關係。他從德語系爬梳到法語系，而台灣目前學院派的藝術論述者，幾乎都是留學巴黎的法國派，所以，陳宏星也等於是試圖對台灣藝評哲學化，闢出一條移植的脈絡。
現在，就把錯覺當觀點。我以為藝術論述與哲學的關係是屬於藝術定義或美學延伸的範圍，藝評使用哲學領域的文本則是屬於工具性的使用。畢竟，在藝術領域，藝評是應用性的學科，藝評研究也是應該以藝評所涉為研究對象。至於藝評哲學化的現象，乃在於學院派下鄉，學院派的語言和大眾化的語言有了落差。矛盾的是，台灣藝壇體質並沒有可容納簡單、直接、犀利的批評空間，而轉喻、艱澀、曲折的文字，卻反而因「國王的新衣」理論而存在。
一波三折，先還陳傳興一個公道
對藝術書寫哲學化的敵意，在每次論戰中都會出現。這不僅因為這些理論和術語的艱澀，甚至幾世代的西方論者也都還在不確定的申論中；更因為它會暴露書寫者與對話者之間的閱讀能力和理解能力，最後「牛頭對馬嘴式」的論戰，往往是終戰的方程式。
讓我們重返1990年代的現場。當時的美術論述風潮談的並不是屬於藝術作品的藝評書寫風格，而是屬於歷史意識型態上、史實選擇上、文化主體性上的爭辯。直到引用的西方論述，讓大家發現書到用時方恨少，便要求要講大家都懂的共同語言。相對於陳宏星的藍波偶像，另一位則是一波三折，委屈20年。當時在文章裡引用西方論述而被攻擊的，主要是留法的陳傳興。陳傳興寫〈「現代」匱乏的圖說與意識修辭〉一文，其實是對1986年以來，〈雄獅美術〉開始大量引介「後現代」思想提出反思。他認為台灣當時將「主體性」、「後現代主義」與「本土意識」掛勾引用是一種誤讀與誤用，並將1960年代的現代主義之橫植與1980年代的後現代主義之橫植，作了歷史時空上的比較。受西方論述訓練的陳傳興，其實所批判的，正是台灣對於西方術語（尤其是後現代、超前衛等）的挪用。他強調的是那些西方術語的歷史形成脈絡，有其歷史情境上的文本意義，台灣在1960年代與1980年代，皆進入論述移植階段，不夠深思熟慮。
陳傳興在1990年代的美術論述風潮中，除了梅丁衍的一篇呼應，他僅有的一篇論述，難敵激情派的本土論者之圍剿。坦白說，1990年代的「後現代」一詞，到現在都還有許多不確定的再詮釋。中國當代藝術自1990年代後期崛起，論者也多同意中國的現代化時間和西方的現代化時間不同，現代主義或後現代主義的用詞，至今仍有許多有關國家、文化、國際間的不同定調與辯論。陳傳興在1990年代出版的《憂鬱文件》，實為台灣當代藝術進入國際藝術活動和影像藝術崛興前的一份前鋒資料。究竟他是捍衛西方論述的西方主體性，還是捍衛台灣製造的生產線要有主體性，這裡不再去掀歷史帳，而是認為台灣當代藝壇應還陳傳興一個公道。陳傳興可謂為今日台灣法式藝術評論的1990年代先行者，其「哲學化書寫」，與對於「術語」的釐清強調，已呈現今日學院派的嚴謹一面。
但在1990年代，台灣當代藝術尚未學院化之前，陳傳興顯然勢單力薄。在那場論戰的文件收集中，該文因指陳在地圖象和修辭的匱乏，又以本土作者之文為批判引例，遂引發對伐之聲。於今觀之，「西方美術／台灣製造」與「西方論述／台灣製造」的人文關懷，其實是異曲同工，並不相悖，都是認為作品和評論，要有自己的一種說話方式。至於是要用「台灣話」寫西方論述，還是用「西方論述」寫台灣作品？才算是有「MIT」商標的「台灣論述」，這恐怕要讓文學界的「何謂台灣文學?」先去探探話題時潮與響應人氣，視覺藝術或許就會有第四波運動升起。
1990年代論戰之後，陳傳興沒有在大眾媒體發表文章。當時本土論者仿若大勝，然而陳傳興也沒有輸。我們看到，2000年代的藝術論述書寫者，幾乎都是留法一支。這批邁向哲學思辨領域的極優秀論述者，包括陳瑞文、陳宏星、陳泰松、陳泓易、林志明等人。2000年中期以來，台灣藝壇可謂為「台灣藝術論述界的法屬台製年代」。這裡沒有詆毀之意，他們也未必都從事藝評。而是，我們關注到學院藝術書寫的崛起，以及在台灣藝術媒體力求大眾化的今日，這些具學院養成的論者對台灣藝術資訊的提供貢獻與其影響力。
今日，陳傳興式的書寫已成為台灣學院派的新主流。然而，台灣藝壇對於學院派藝術語言的使用還是有其矛盾情結：既喜愛這種很有學問的包裝，又很痛恨它所造成的閱讀隔閡。學院派書寫在台灣，不是學院派有問題，而是學院派語言進入大眾性的版面，產生了菁英與大眾間的落差問題。台灣編輯不是沒有菁英與大眾的判斷力，對文章和作者的取捨也有其品味和權力。對台灣大眾藝術媒體而言，沒有不可取代的作者，自然也沒有非要的文章內容。學院派藝評語言的崛起，其實只限於某些被重視的大眾藝術媒體之現象。而在學院派藝評語言與人情派藝評語言之間，前者還是相當值得存在。
「在朝」與「在野」的書寫趨向
學院派語言出現在大眾藝術媒體，乃是門不當戶不對的問題，解決距離之道，不是前者要通俗化，便是後者要專業化。事實上，學院派的評述語言出現在版面，大都是針對當代展覽或文化論述，而若是針對作品，極大可能是置入性或市場性的推廣。另外，推介性報導並不等於藝評。推介性報導哲學化，比藝評哲學化更危險。前者是在努力寫「這是偉大藝術！」的證明題，後者是在寫「這是偉大藝術？」的申論題。
2000年代台灣當代藝術的書寫，可粗分為二支。一是官派，二是學院派。官派乃由本土派主導，與官方密切合作，在過去十年間，出了不少大部頭系列書。因為是官方支持出版，自然沒有市場成果的評鑑問題，也幾乎都屬官方優良出版品代表。這些出版包括《台灣美術全集》（至2011推出29卷）、《台灣美術評論全集十卷》（1999）、《台灣當代藝術大系25卷》（2003）、《台灣現代美術大系25卷》（2004）、《台灣近現代水墨大系十卷》（2004）、《台灣當代藝術之美》（2004）。評審委員和作者，囊括了台灣三代的藝術書寫者。其出版年份，正是2000年至2005年間，與當時政府的文化政策應有呼應關係。這些為造史立傳所寫的文字並不艱澀，但也不算藝評。然而，以評述文字造史，卻成為台灣當代藝術書寫界的一股年代風氣，也導致藝壇旋風式地為年輕藝術家立碑作傳、入庫典藏和市場獵人的現象。
相對於上述的在朝評述文字，陳宏星所言的「藝評哲學化的書寫」，則是指2000年代中期崛起於野，也就是屬於在民間大眾藝術媒體發表的一些學院教授們的文字。這批「當代藝評」的出現，與台灣國際藝術活動，尤其是雙年展的狂熱有關。基於1980年代的後現代本土論述在2000年代的全球化國際情境論述，已顯得不符其用。而在歸國學人引介下，西方論述的材料則比以前更豐富。其中，因影像取代裝置，有關影像世界的論述大量出現，而全球化和反全球化的議題，也儼然繼1960年的現代主義、1980年代的後現代主義，成為2000年代的新思潮。
此狀況在1990年代那場論戰中，陳傳興便已提出「西方論述／台灣製造」的反思。如果藝壇仍有興趣正視這個問題，此際所能延伸的議題便是：如何才合於「當代論述／台灣製造」？台灣有那些思想家或哲學家的論點，足以形成當代藝術論述的引用基礎？如果「MIT論述」工廠尚未成形，引用西方哲學論述以撐台灣當代藝術，台灣藝壇也不算吃虧。
「變形金剛」與「俄羅斯娃娃」
關於「西方論述／台灣製造」或是有關「藝評論述的套用」，現已有二種普及形式。一是「變形金剛式」，二是「俄羅斯娃娃式」。變形金鋼要懂得操作造形，愈變愈強；俄羅斯娃娃卻是以大套小，愈套愈大。
當代的「藝評哲學化的書寫」，自然是旨不在於「艱澀化藝術作品」，而是在「合理化藝術作品」，以便在哲學化的書寫掩護下，所有的書寫對象都變成不是「好不好」的問題，而變成「這就是藝術」的申論。這種「LV級的名牌論述大包裝」，不是書寫者在主導，而是藝術生態的內需。明明藝術作品愈來愈軟，藝術論述卻要求愈來愈硬。顯然，藝評進入修辭學與哲學的領域，不能像無實用性的「拉丁語」，而是要像「拉丁舞」，光是看眼神和肢體的互動，便能作合體演出。它也像精美的俄羅斯娃娃，一個套一個，套出一個神祕禮物般的包裝系統，讓人相信，最大的外層娃娃（層層論述），與最小的內層娃娃（作品），應該是合為一體的。這不是單個俄羅斯娃娃的問題，而是那個「連環套」的作用問題。
是故，哲學式、社會學式等書寫形式，並非是台灣藝評生態的殺手。「XX論述○○製造」在於XX與○○的生產關係。前者是知識資源，後者也有其自由詮釋權（或俄羅斯娃娃的套套權）。進入2000年代，俄羅斯娃娃式的使用法，讓人套得不太自然的地方是：評論者的知識能力愈來愈高要求，但評論者在藝壇的影響力卻愈來愈薄弱，所以，讓人有套不住的尷尬。至於「變形金剛式」，它至少出現一種狀態：架構元素不變，但卻可以變成不一樣的新模型與新機能。換言之，也就是憑一種論述，可以多元詮釋以達到放諸四海皆可，這可能比「俄羅斯娃娃」的套套裝，還需要一些「折來折去」的功力。對「當代論述／台灣製造」的表述有所嚮往者，最好能開始練習如何折出一個「電音三太子」的文體，又有虎頭相又有本土味，且具有節奏感與時尚感，或可達到「MIT論述」的認證標準。
其實，無論是東方或西方的知識，只要用得適當，都有助於藝術論述的提升，使評述更加言之有物。西方思潮在全球化的今日，無論接受或批判，更需要有研究者與中介者從事知識的認知。台灣當代藝術多與西方當代藝術有所互動，即便社區藝術，也不免要以西方已有的文化行動為論述出發點。因此，反域外論述者多具意識型態的作祟。「藝評」這個領域，是屬中介或仲介狀態的界面。針對閱讀對象，它的陳述格式究竟要如何拿捏，這不僅是大眾語言與學院語言的落差，也是讀者群不詳的想像落差。去年，臺南藝術大學改版的《藝術觀點》，以學院季刊形式出現，肯定者眾。此證明藝評書寫形式、媒體理想形象、讀者認同群等能彼此對位得當，其實藝評哲學化並不會太尷尬。
從「貞觀」到「道光」之路
陳宏星撰稿之際，我已返回芝加哥。清涼湖畔七月天，我與二位宏星所言的「非專業民眾」去看芝加哥當代藝術館的幾項展覽，竟意外地聽到宏星期待的「非專業民眾」之犀利觀點與超強批判力。一位看完布拉德福特（Mark Bradford）的批判性抽象畫，有了很原始的感覺：「為什麼蔡國強的作品，看起來那麼沒有靈魂？」另一位看完館方策畫的「潘朵拉盒子－科奈爾（Joseph Cornell）與其藝術對話者的典藏展」，興奮地發現何謂展覽策略：「J.C.的盒子世界，也可以裝別人的世界。」對於日裔舞者永子與高麗（Eiko & Koma）的表演史，則有了與雲門舞集的比較：「一個像粗糧麵包，一個像奶油麵包。」這些言簡意賅的評語，如果要疊床架屋變成專業藝評，沒有西方論述的加持，那個專業媒體要刊登這種「運將論政」或是「菜市場之音」？除非，言說者具備影視綜藝界的名流身份。
另外，我亦於此間翻看伯格（John Berger） 的《影像的閱讀》（About Looking）。其中有一篇文章，他用宋妲（Susan Sontag）作引文，是評論也是創作；他也重新為前輩創作者作歷史定位，引經據用，不失個人觀點和立場。就文字風格（包括翻譯風格）來說，都很清晰近人。伯格和宋妲均不算是德法一支的學院派思哲人士，但他們的文筆和思考都獨樹一格，甚至文章也都可成為學院教材。
我以為，藝評哲學化本身沒有合不合適的問題。藝評，簡言之就是「貞觀」（中正持平之觀點或評鑑）。需要滿文盡是黃金甲地上陣，實在不是哲學化不哲學化的趨向，而是，沒有辦法「貞觀」，只好用各門派論述「道光」。這個現象，康德實在不能負責。若要史海茫茫中溯源頭，就讓我們用「虎頭論述法」，把成吉思汗搬出來當文化論述總監。這位讓西方黑暗許久的大人物早該詔告子弟兵，一旦入主中原，一定要先讓漢語統一歐亞大陸，讓漢文先成為國際語言。如此一來，今日的什麼日耳曼美學、法蘭西學院、法蘭克福學派，就讓它們法西斯不成，統統變成蠻族論述吧。
2011年客居南台灣，春風如焚四月天，陳宏星約邀小聚春水堂，提出他想再探台灣當代藝術評論界，並寫些他對台灣當代藝評哲學化或艱澀化的看法。
宏星果然先寫了7、8,000字。在其〈台灣藝評／西方製造〉一文，便出現三次的吶喊：「在這20年期間，台灣藝評的文體與生態到底發生了什麼事？」、「台灣的藝評到底是怎麼演變成目前這種狀態？」、「到底為什麼會變這樣？」這三句分別出現在不同段落，如天狗嗥月也似屈子的《天問》。可見陳宏星對台灣當代藝評現象的熱情和焦慮。
潘朵拉的盒子，又被打開了。基本上，陳宏星的書寫主旨原是針對「台灣藝評哲學化的書寫現象」而抒發，並且對1990年代的台灣藝評論戰有了今不如昔的感嘆。不過，他把這個現象追溯到「都是康德惹的禍。」我看，康德（Immanuel Kant）只是被掃到的颱風尾，真正的暴風眼（藝評在藝壇的生態）其實是八風難動。宏星稱自己是「俗辣」。事實上，為文能又通俗又辛辣，可以說是藝評的高境界。台灣的藝評為什麼不夠俗辣呢？這應該不在於「都是康德惹的禍」或是「藝評哲學化的書寫現象」。而是，藝評在台灣一直沒有成熟到知道「如何判斷何謂藝評？」，因此，尚在可以吃香，不能喝辣的階段。
藝評在台灣也有「虎頭與探微之別」（顧愷之與陸探微）。這兩個人名算不算「術語」，我不知道。如果通識變知識，很多名詞都得加註解了。這裡使用「虎頭與探微」，用意很單純，一個字面長得很大頭大臉，有宏觀相；一個字面長得很細瑣，有微觀相。而古代藝評家謝赫，就曾拿顧愷之比陸探微，有虎頭之稱的顧愷之竟被列為三流的C咖。以不同的宏微之觀描寫客體，結果自然有所不同。
同屬評論領域，文化批評、生態批評或思想論述，並不等於是藝評（指作品）。所謂宏觀批評，對象不明，可隔空抓藥，流彈四射，場面壯觀。所謂微觀批評，對象準確，羅織雕鏤可成錦繡文章，但一旦擦槍走火卻可能功虧一簣。另外，當事者總是擇良句而長棲，其他寫什麼，他們也可能會自行再作選擇性的刪引，最後只剩歌德派的幾個句子。是故，台灣藝壇雖有很多文化論述和美學論述，但一直沒有真正批評作品的空間。
跨了世紀，藝評仍然被當作一種是否與人為善的公關認證。藝術家與藝術媒體，至今還是把評述文字當作一種社會關係結構。藝評功能在台灣，已不再是藝評如何「寫」才好，而是藝評如何「看」才好。藝評，是為「看者」而「寫」。看的人如果是藝術家本身，他自然希望被寫得很奧古神祕；太白話了，會被當作膚淺。藝評的地位，至今還是被藝術家們期許為「作品的導讀器」，被藝術史諸公們當作「雜論」，被美學潔癖者當成「創作」，被市場操作者視為「包裝紙」，而被一般讀者列為「作文比賽」。但無論怎麼寫，一定不能寫得太精準，或目標太明確的批評，否則它就會變成「造口業」。
還有，藝評文字一發表就失去主體性，轉換成藝術家的引用財產，被附體存生。而且，社會可以容忍藝術家耍性格，但不見得容許藝評者耍性格。這些現象使藝評變成是吃力不討好的工作。「藝評難為」早已被複誦了許多年，就像「巧媳婦無米之炊的難為」一樣，眾人不管有沒有米，米質好不好，巧婦就是得「吹」出個場面。2000年代，藝評研究科目在台灣已是正式學科，但在無米樂之下的「藝評巧媳婦」卻愈來愈多。這「難為」的狀態實在不能說是「康德」的錯，而是我們對「藝評」這個字有錯覺。
陳宏星「重返未來」（Back to the Future），把20年前當盛世。我也錯覺地以為，那是「今生不如前世，前世不如往生」下的一種常情錯覺。在錯覺中，我認為那個年代的論戰文章是階段性的文件，其革命性的意義是完成一場文化意識的鬥爭，它並沒有把台灣評論生態（是指生態，不是指表述風格）變得更成熟。但陳宏星提到一個很學院的課題，那就是藝術論述與哲學（美學）的沿革關係。他從德語系爬梳到法語系，而台灣目前學院派的藝術論述者，幾乎都是留學巴黎的法國派，所以，陳宏星也等於是試圖對台灣藝評哲學化，闢出一條移植的脈絡。
現在，就把錯覺當觀點。我以為藝術論述與哲學的關係是屬於藝術定義或美學延伸的範圍，藝評使用哲學領域的文本則是屬於工具性的使用。畢竟，在藝術領域，藝評是應用性的學科，藝評研究也是應該以藝評所涉為研究對象。至於藝評哲學化的現象，乃在於學院派下鄉，學院派的語言和大眾化的語言有了落差。矛盾的是，台灣藝壇體質並沒有可容納簡單、直接、犀利的批評空間，而轉喻、艱澀、曲折的文字，卻反而因「國王的新衣」理論而存在。
一波三折，先還陳傳興一個公道
對藝術書寫哲學化的敵意，在每次論戰中都會出現。這不僅因為這些理論和術語的艱澀，甚至幾世代的西方論者也都還在不確定的申論中；更因為它會暴露書寫者與對話者之間的閱讀能力和理解能力，最後「牛頭對馬嘴式」的論戰，往往是終戰的方程式。
讓我們重返1990年代的現場。當時的美術論述風潮談的並不是屬於藝術作品的藝評書寫風格，而是屬於歷史意識型態上、史實選擇上、文化主體性上的爭辯。直到引用的西方論述，讓大家發現書到用時方恨少，便要求要講大家都懂的共同語言。相對於陳宏星的藍波偶像，另一位則是一波三折，委屈20年。當時在文章裡引用西方論述而被攻擊的，主要是留法的陳傳興。陳傳興寫〈「現代」匱乏的圖說與意識修辭〉一文，其實是對1986年以來，〈雄獅美術〉開始大量引介「後現代」思想提出反思。他認為台灣當時將「主體性」、「後現代主義」與「本土意識」掛勾引用是一種誤讀與誤用，並將1960年代的現代主義之橫植與1980年代的後現代主義之橫植，作了歷史時空上的比較。受西方論述訓練的陳傳興，其實所批判的，正是台灣對於西方術語（尤其是後現代、超前衛等）的挪用。他強調的是那些西方術語的歷史形成脈絡，有其歷史情境上的文本意義，台灣在1960年代與1980年代，皆進入論述移植階段，不夠深思熟慮。
陳傳興在1990年代的美術論述風潮中，除了梅丁衍的一篇呼應，他僅有的一篇論述，難敵激情派的本土論者之圍剿。坦白說，1990年代的「後現代」一詞，到現在都還有許多不確定的再詮釋。中國當代藝術自1990年代後期崛起，論者也多同意中國的現代化時間和西方的現代化時間不同，現代主義或後現代主義的用詞，至今仍有許多有關國家、文化、國際間的不同定調與辯論。陳傳興在1990年代出版的《憂鬱文件》，實為台灣當代藝術進入國際藝術活動和影像藝術崛興前的一份前鋒資料。究竟他是捍衛西方論述的西方主體性，還是捍衛台灣製造的生產線要有主體性，這裡不再去掀歷史帳，而是認為台灣當代藝壇應還陳傳興一個公道。陳傳興可謂為今日台灣法式藝術評論的1990年代先行者，其「哲學化書寫」，與對於「術語」的釐清強調，已呈現今日學院派的嚴謹一面。
但在1990年代，台灣當代藝術尚未學院化之前，陳傳興顯然勢單力薄。在那場論戰的文件收集中，該文因指陳在地圖象和修辭的匱乏，又以本土作者之文為批判引例，遂引發對伐之聲。於今觀之，「西方美術／台灣製造」與「西方論述／台灣製造」的人文關懷，其實是異曲同工，並不相悖，都是認為作品和評論，要有自己的一種說話方式。至於是要用「台灣話」寫西方論述，還是用「西方論述」寫台灣作品？才算是有「MIT」商標的「台灣論述」，這恐怕要讓文學界的「何謂台灣文學?」先去探探話題時潮與響應人氣，視覺藝術或許就會有第四波運動升起。
1990年代論戰之後，陳傳興沒有在大眾媒體發表文章。當時本土論者仿若大勝，然而陳傳興也沒有輸。我們看到，2000年代的藝術論述書寫者，幾乎都是留法一支。這批邁向哲學思辨領域的極優秀論述者，包括陳瑞文、陳宏星、陳泰松、陳泓易、林志明等人。2000年中期以來，台灣藝壇可謂為「台灣藝術論述界的法屬台製年代」。這裡沒有詆毀之意，他們也未必都從事藝評。而是，我們關注到學院藝術書寫的崛起，以及在台灣藝術媒體力求大眾化的今日，這些具學院養成的論者對台灣藝術資訊的提供貢獻與其影響力。
今日，陳傳興式的書寫已成為台灣學院派的新主流。然而，台灣藝壇對於學院派藝術語言的使用還是有其矛盾情結：既喜愛這種很有學問的包裝，又很痛恨它所造成的閱讀隔閡。學院派書寫在台灣，不是學院派有問題，而是學院派語言進入大眾性的版面，產生了菁英與大眾間的落差問題。台灣編輯不是沒有菁英與大眾的判斷力，對文章和作者的取捨也有其品味和權力。對台灣大眾藝術媒體而言，沒有不可取代的作者，自然也沒有非要的文章內容。學院派藝評語言的崛起，其實只限於某些被重視的大眾藝術媒體之現象。而在學院派藝評語言與人情派藝評語言之間，前者還是相當值得存在。
「在朝」與「在野」的書寫趨向
學院派語言出現在大眾藝術媒體，乃是門不當戶不對的問題，解決距離之道，不是前者要通俗化，便是後者要專業化。事實上，學院派的評述語言出現在版面，大都是針對當代展覽或文化論述，而若是針對作品，極大可能是置入性或市場性的推廣。另外，推介性報導並不等於藝評。推介性報導哲學化，比藝評哲學化更危險。前者是在努力寫「這是偉大藝術！」的證明題，後者是在寫「這是偉大藝術？」的申論題。
2000年代台灣當代藝術的書寫，可粗分為二支。一是官派，二是學院派。官派乃由本土派主導，與官方密切合作，在過去十年間，出了不少大部頭系列書。因為是官方支持出版，自然沒有市場成果的評鑑問題，也幾乎都屬官方優良出版品代表。這些出版包括《台灣美術全集》（至2011推出29卷）、《台灣美術評論全集十卷》（1999）、《台灣當代藝術大系25卷》（2003）、《台灣現代美術大系25卷》（2004）、《台灣近現代水墨大系十卷》（2004）、《台灣當代藝術之美》（2004）。評審委員和作者，囊括了台灣三代的藝術書寫者。其出版年份，正是2000年至2005年間，與當時政府的文化政策應有呼應關係。這些為造史立傳所寫的文字並不艱澀，但也不算藝評。然而，以評述文字造史，卻成為台灣當代藝術書寫界的一股年代風氣，也導致藝壇旋風式地為年輕藝術家立碑作傳、入庫典藏和市場獵人的現象。
相對於上述的在朝評述文字，陳宏星所言的「藝評哲學化的書寫」，則是指2000年代中期崛起於野，也就是屬於在民間大眾藝術媒體發表的一些學院教授們的文字。這批「當代藝評」的出現，與台灣國際藝術活動，尤其是雙年展的狂熱有關。基於1980年代的後現代本土論述在2000年代的全球化國際情境論述，已顯得不符其用。而在歸國學人引介下，西方論述的材料則比以前更豐富。其中，因影像取代裝置，有關影像世界的論述大量出現，而全球化和反全球化的議題，也儼然繼1960年的現代主義、1980年代的後現代主義，成為2000年代的新思潮。
此狀況在1990年代那場論戰中，陳傳興便已提出「西方論述／台灣製造」的反思。如果藝壇仍有興趣正視這個問題，此際所能延伸的議題便是：如何才合於「當代論述／台灣製造」？台灣有那些思想家或哲學家的論點，足以形成當代藝術論述的引用基礎？如果「MIT論述」工廠尚未成形，引用西方哲學論述以撐台灣當代藝術，台灣藝壇也不算吃虧。
「變形金剛」與「俄羅斯娃娃」
關於「西方論述／台灣製造」或是有關「藝評論述的套用」，現已有二種普及形式。一是「變形金剛式」，二是「俄羅斯娃娃式」。變形金鋼要懂得操作造形，愈變愈強；俄羅斯娃娃卻是以大套小，愈套愈大。
當代的「藝評哲學化的書寫」，自然是旨不在於「艱澀化藝術作品」，而是在「合理化藝術作品」，以便在哲學化的書寫掩護下，所有的書寫對象都變成不是「好不好」的問題，而變成「這就是藝術」的申論。這種「LV級的名牌論述大包裝」，不是書寫者在主導，而是藝術生態的內需。明明藝術作品愈來愈軟，藝術論述卻要求愈來愈硬。顯然，藝評進入修辭學與哲學的領域，不能像無實用性的「拉丁語」，而是要像「拉丁舞」，光是看眼神和肢體的互動，便能作合體演出。它也像精美的俄羅斯娃娃，一個套一個，套出一個神祕禮物般的包裝系統，讓人相信，最大的外層娃娃（層層論述），與最小的內層娃娃（作品），應該是合為一體的。這不是單個俄羅斯娃娃的問題，而是那個「連環套」的作用問題。
是故，哲學式、社會學式等書寫形式，並非是台灣藝評生態的殺手。「XX論述○○製造」在於XX與○○的生產關係。前者是知識資源，後者也有其自由詮釋權（或俄羅斯娃娃的套套權）。進入2000年代，俄羅斯娃娃式的使用法，讓人套得不太自然的地方是：評論者的知識能力愈來愈高要求，但評論者在藝壇的影響力卻愈來愈薄弱，所以，讓人有套不住的尷尬。至於「變形金剛式」，它至少出現一種狀態：架構元素不變，但卻可以變成不一樣的新模型與新機能。換言之，也就是憑一種論述，可以多元詮釋以達到放諸四海皆可，這可能比「俄羅斯娃娃」的套套裝，還需要一些「折來折去」的功力。對「當代論述／台灣製造」的表述有所嚮往者，最好能開始練習如何折出一個「電音三太子」的文體，又有虎頭相又有本土味，且具有節奏感與時尚感，或可達到「MIT論述」的認證標準。
其實，無論是東方或西方的知識，只要用得適當，都有助於藝術論述的提升，使評述更加言之有物。西方思潮在全球化的今日，無論接受或批判，更需要有研究者與中介者從事知識的認知。台灣當代藝術多與西方當代藝術有所互動，即便社區藝術，也不免要以西方已有的文化行動為論述出發點。因此，反域外論述者多具意識型態的作祟。「藝評」這個領域，是屬中介或仲介狀態的界面。針對閱讀對象，它的陳述格式究竟要如何拿捏，這不僅是大眾語言與學院語言的落差，也是讀者群不詳的想像落差。去年，臺南藝術大學改版的《藝術觀點》，以學院季刊形式出現，肯定者眾。此證明藝評書寫形式、媒體理想形象、讀者認同群等能彼此對位得當，其實藝評哲學化並不會太尷尬。
從「貞觀」到「道光」之路
陳宏星撰稿之際，我已返回芝加哥。清涼湖畔七月天，我與二位宏星所言的「非專業民眾」去看芝加哥當代藝術館的幾項展覽，竟意外地聽到宏星期待的「非專業民眾」之犀利觀點與超強批判力。一位看完布拉德福特（Mark Bradford）的批判性抽象畫，有了很原始的感覺：「為什麼蔡國強的作品，看起來那麼沒有靈魂？」另一位看完館方策畫的「潘朵拉盒子－科奈爾（Joseph Cornell）與其藝術對話者的典藏展」，興奮地發現何謂展覽策略：「J.C.的盒子世界，也可以裝別人的世界。」對於日裔舞者永子與高麗（Eiko & Koma）的表演史，則有了與雲門舞集的比較：「一個像粗糧麵包，一個像奶油麵包。」這些言簡意賅的評語，如果要疊床架屋變成專業藝評，沒有西方論述的加持，那個專業媒體要刊登這種「運將論政」或是「菜市場之音」？除非，言說者具備影視綜藝界的名流身份。
另外，我亦於此間翻看伯格（John Berger） 的《影像的閱讀》（About Looking）。其中有一篇文章，他用宋妲（Susan Sontag）作引文，是評論也是創作；他也重新為前輩創作者作歷史定位，引經據用，不失個人觀點和立場。就文字風格（包括翻譯風格）來說，都很清晰近人。伯格和宋妲均不算是德法一支的學院派思哲人士，但他們的文筆和思考都獨樹一格，甚至文章也都可成為學院教材。
我以為，藝評哲學化本身沒有合不合適的問題。藝評，簡言之就是「貞觀」（中正持平之觀點或評鑑）。需要滿文盡是黃金甲地上陣，實在不是哲學化不哲學化的趨向，而是，沒有辦法「貞觀」，只好用各門派論述「道光」。這個現象，康德實在不能負責。若要史海茫茫中溯源頭，就讓我們用「虎頭論述法」，把成吉思汗搬出來當文化論述總監。這位讓西方黑暗許久的大人物早該詔告子弟兵，一旦入主中原，一定要先讓漢語統一歐亞大陸，讓漢文先成為國際語言。如此一來，今日的什麼日耳曼美學、法蘭西學院、法蘭克福學派，就讓它們法西斯不成，統統變成蠻族論述吧。
ARTouch編輯部( 1671篇 )