「後植民計畫」的一種閱讀

從一開始，就覺得雖然展覽中直接呈現的都是樹，但是這些樹早已經變成活生生的某類自願或非自願漂洋遷徙離散經驗的人物。「後植民計畫」加上它的前身「交錯的凝視：台灣的風景」（以下簡稱「交錯的凝視」），委實已經變得過度糾結複雜而難以閱讀。

「離散．返鄉．修補夢土」只是其中的一個閱讀角度，強調一個個曾經被動或主動移民到文化文明進步國家的中年歸鄉人，回到殘破的故鄉時的沉痛，以及接著進行的各種瘋狂修補行動。

這兩個展出版本，都流露出有接著用更長的時間共同建造新的未來家鄉的企圖，但是這需要另一篇至少等長的文章來發展，暫時寧願先停在「離散．返鄉．修補夢土」的階段。

「後植民計畫」的前身是在法國諾曼第現地製作的「交錯的凝視」，這個展覽當然無法複製，但跳過這個展覽，以及這個展覽的淵源，會是重大的損失。「交錯的凝視」緣起於策展人陳泓易及馬雷（Alice Schÿler Mallet）在台灣阿里山的創作踏青時意外發現盛開的台灣原生種華八仙與其他植物，這竟然是家鄉花園裡熟悉的風景。

於是發展出一個不同的展覽，藉由建築、繪畫、錄像與裝置作品，在法國地方性的植物園花園中重構出這些植物的原生環境樣態，試圖讓這些已經與法國植物園花園同化的台灣原生種華八仙與其他植物，重新接觸認識因為沒有在現場而錯過的故鄉整個自然人文生態的變遷。

當然，這個藝術交流行動也將台灣特殊的風景肌理帶到法國諾曼第繡球花花園（Hydrangea Garden）風景中，並在整個過程中也創造出另一種短暫的不同風景。但是在傳回的影像中，我更注意到一些檯座上擺著一盆一盆的小樹苗，它們的前面都擺著一幅幅故鄉的田野風景相片，這個動作，好像要為這些小樹苗植入錯過的記憶。

於是我的關注點集中在這樣的故事情節：對象是一群已經完全同化在法國的文化以及感性的台裔小孩，策展團隊用各種方式耐心告訴這些完全遺忘過去的台裔法國小孩，他們只是來自非常不同的脈絡中的外來物種，並且把因為他們不在現場而錯過故鄉的整個自然人文滄桑的變化歷史或風景典範轉變的歷史，帶到他們的身邊、進入他們的記憶。當然這也僅是一種閱讀。

相對於「交錯的凝視」，「後植民計畫」強調台灣風景的改變，以及藝術家社群在某些歷史條件中反射出來的不同風景觀念。風景永遠不會是個人的，它總是歷史、群體的產物。

在展場剛進入的位置我們看到一些不一樣的陳列物。其中包括日治時期的植物園以及翻製的繪葉書，包括一幅呈現寬敞的、種滿了椰子樹的植物園內的西方小型圓環，透過包括日本、西洋，以及南洋的人文、自然元素，它的目的在塑造一種大日本的南洋帝國意象。而在旁邊泛黃的掛圖裡呈現的，是日治時代分布在台灣各地具研究培育功能的植物園，其中還包括醫藥功能的植物。

緊接著，旁邊懸掛了大量的明信片式風景畫片，與其說是在呈現真實風景，不如說炫耀某種可以快速製作的技巧，以及刻板化、簡化單向強調清新舒服感受。

另外，更有一些顏色非常鮮豔、粗糙快速地表現了充滿當代交通、建築的地景，包括圍堵大自然的粗暴高架橋、以及畫在河堤圍牆上面的粗魯風景壁畫。在這些例子中，風景的神聖性、夢幻性、親切感、真實感都已經蕩然無存。

策展團隊到雪山山脈、中央山脈與阿里山山脈拍攝三個瀑布風景的錄像，拼接成一彷彿掛軸的視覺形式。這件作品馬上讓人連結到結合中國山水和西洋攝影技術的郎靜山「集錦攝影」。再回顧一下，大陸開放之後台灣有多少水墨藝術家們到中國大陸黃山朝聖尋找心中文人山水風景典範的情景。

有趣的細節是，這件山水錄像作品指名道姓模仿元朝大師王蒙，王蒙發明解索皴畫法，善用渴墨苔點，所畫山水景色稠密，山重水複，布局繁密，蒼鬱深秀。比對王蒙的山水畫、仿王蒙山水的拼貼錄像，以及接著要分享的洪天宇密密麻麻、萬頭鑽動、陽光閃爍、濕氣蒸發的台式山邊植物群共生狀態繪畫，之間有某種明顯的連續性。

洪天宇曾經在遠洋魚船上工作，見識過人類屠宰鯊魚取魚刺的慘狀，曾經淋漓盡致表現這類的血腥場景，也將這種意象與風景表現結合在一起，把飽受各種不當開發的原始自然生態風景隱喻為任人宰割遍體鱗傷的生物活體。

在洪天宇的大型風景前，有一種如臨台灣鄉村山野崎嶇地形上雜草樹林的感覺，甚至能夠感受到某種原始多元植物聚落反撲的氣勢。洪天宇的創作原先被放在台灣幾位當代風景表現的分類中，但是我寧願將他放在與山水畫風景錄像銜接過渡的位置，以及和其他不同風景做比對的中性的、原初的共同背景的位置。

遠看黃銘昌的稻田油畫，是一方生機盎然的綠。那綠，正如人們駐足台灣田野、放眼阡陌，可以使人視覺憩息的綠。近看才驚覺這片屬於繪畫的綠中，蘊藏了極豐厚的筆觸肌理和色調變化。放大的油畫筆觸好比波洛克（Jackson Pollock）極具滴彩、充滿抽象繪畫的原始動生機。這個特色能夠在洪天宇的作品中清楚地看到。另外，黃銘昌的獨特創作動機也值得說明一下，他自幼熱愛美術，很早就發誓有朝一日要到世界藝術之都巴黎習畫。但留學歸國後一改歐風技法，開始轉向台灣亞熱帶景色的表現，包括水稻田系列溫婉可親的田園詩，以及帶有南洋味道的海邊的植物景觀。

30歲轉赴美國求學，進入紐約市布魯克林藝術學院藝術研究所。長年旅居海外，面臨許多生命的艱難與考驗，成家立業，父母親的先後故去。曾經在一次個展畫冊中寫道：鄉愁「它是一種在擁有與失去之間對事物遙不可得的渴望、追尋、惆悵和緬懷。這些，都是在我的畫裡想說的話。」2006 年回到台灣，定居花蓮。他非常纖細甚至雕琢的寫實風景和黃銘昌同樣非常纖細寫實但有親臨現場感的風景是不同的，簡單的說他具有強烈的童話色彩。台灣藝評家石瑞仁評述道：「葉子奇採取了『淨化、孤立化、完美化』的形式手法，將鄉土的自然圖騰紛紛地昇華和聖化。」

看林銓居的油畫山水，仍然有非常強烈的文人畫色彩，在那裡山水還散發天地靈氣。身為農家子弟的藝術家林銓居，家中三代從祖父、父親，一直到林銓居20多歲時，都於台北萬里老家持續耕作。2000年2月林銓居與妻兒移居美國，驚覺孩子對於家族農耕生活失去連結，於是興起「晴耕雨讀」的計畫。「晴耕雨讀」包含了一畝位於都市高樓周邊的田，田中央要有一間可讀書、做畫的書屋兼工作室。晴天在田地耕作，雨天，就在田邊的工作室中讀書、做畫。在實踐「晴耕雨讀」藝術計畫的生活期間，也舉辦類似私人派對的雅集，在一畝田邊吃飯飲酒，與朋友近距離地暢談。

許聖泓失訊卻帶事件痕跡的風景物件，放在文章快結束的地方是更為恰當，實際上它與上面的幾位藝術家分屬於不同的世代，對於懷念以及美化過去事物的這件事情有更多的反思。

展出現場堆疊了許多技法相當寫實、有些開始變質或被局部遮蓋、有些使用珠光絢麗顏料堆疊的陳舊發黃小油畫。內容包括日據時代以及其他似曾相識但又不太確定的歷史地理場景的片段，它們被隨意地擺放，堆疊，甚至顛倒放置，好像是某種包括歷史、地理、創作者、創作動機等來源複雜的廉價二手回收商品，但是誰知道這裡面沒有可用來補綴歷史地理演變、歷史地理空缺的關鍵證據，以及這些斷片之間又能做多少不同的組合及對於台灣過往歷史地理場景的猜測？它既連結到未被扭曲真實片段，也為我們的未來提供更多改變的可能。

這裡要用布可娃（Rada Boukova）翻拍侯孝賢的台式公路電影片段來導引出我們的小結。公路電影的標準故事模式多半是講述主角在經歷生活上的挫折後，選擇自我放逐的生活方式。公路電影的結局在一般傳統上有四個選擇：一、主角在最後的旅程找到一個新的家園。二、主角持續不斷的旅程。三、主角因為他們的旅程而無法回家，要麼選擇死亡或被殺。四、主角在影片結束後進行一段沒有任何意義的短途旅行，這些可能的結局還蠻貼切地回應到台灣人不確定的處境。

布可娃翻拍侯孝賢台式公路電影《南國，再見南國》的片段，把我們從法國花園、幾種台灣故鄉夢土，重新連結到更真實的台灣當下鄉村真實處境。實際上，在城市邊緣就能看到這樣的鄉村風景：傳統鄉村居家周邊的竹林、果園、菜園以及屋前多功能空地之外，經常會再結合還在營運或已經停工的中小企業鐵皮屋工廠、堆棧倉庫、蕭條的小店、轎車、貨車以及周遭的休耕荒地。這種急速發展又成為殘局的農村地景，正好是台式悲情公路電影的真正背景，這也很能和充滿怨氣、鬼魅氣、不滿情緒的鄉間地景緊密連結。

這是長大不得不離開的故鄉？還是應該返鄉修補的地景？只是恢復，或必須共同建造新家鄉？不光種樹，而是返鄉建設。