如織錦般華麗再現「明皇幸蜀」
仇英（約1494～1552），字實父，號十洲，原籍江蘇太倉，為明代最具代表性的畫家，與沈周、文徵明、唐寅並稱為「明四家」。仇英年輕時曾為陶瓷繪工和漆匠，替人彩繪棟宇和亭臺樓閣，故而當他改習繪畫後，此般經歷便成為其熟練掌握繪畫賦彩技巧的助力，而青綠山水確實也是仇英繪畫中最為出色的一個門類。明代末年畫家董其昌稱：「李昭道一派為趙伯駒、伯驌，精工之極，又有士氣，後人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是也。蓋五百年而有仇實父」，正是高度推崇仇英在源遠流長的青綠山水發展史上具有無與倫比的地位。
在仇英的創作中，有一類是專以某件古代大師之名作為摹仿對象，不僅臨摹肖似原作、幾可亂真，通過此一過程，也讓其藝術在技巧和表現力上超越同時代的畫家。然而，在這成功的背後，則不由得要歸功於仇英與明代收藏大家項元汴的交往，才使他有機會研習、觀摹到其所珍藏的宋元名蹟。例如目前仇英傳世的〈臨宋人畫冊〉（上海博物館藏）和〈臨蕭照瑞應圖〉（北京故宮博物院藏）都是臨摹自項元汴所擁有的古畫；而在青綠山水題材上，仇英曾臨摹過的唐人〈明皇幸蜀圖〉（圖1，國立故宮博物院藏），其實也是出自項元汴家族的收藏。
「明皇幸蜀」是中國著名的歷史故實，講述唐代天寶年間，安祿山起兵造反，唐玄宗率眾前往蜀地避難。在文學上，詩仙李白曾以「蜀道難，難於上青天」詩句描寫蜀地險峻壯麗的山川奇景，同一題材也在許多畫家的巧筆下流傳不朽。本幅〈明皇幸蜀圖〉構圖十分精巧，畫家藉由蜿蜒的河谷和橋樑將群山分成三段場景，人物和故事情節安排其中，彷彿一齣正在演出的舞臺劇。右邊場景，首先出場的是主角唐玄宗，他身著紅色衣袍、騎著馬鬃剪成三股的「三花馬」，帶領隨從穿越峽谷，準備過橋。馬兒因看見湍急的水流，急停佇足，不肯前進；畫面中央場景，是一群疲憊不堪的行旅隊伍在空地上歇息，一旁馬兒或臥或躺，大伙正在享受短暫片刻的悠閒；而左邊場景，則是皇帝的前導馬隊，攀爬於陡峭的山壁和蜿蜒的棧道，與李白詩意十分契合。全幅畫面上敷染了石青、石綠和赭石顏料，塑造出奇幻而富麗堂皇的效果，再現輝煌的大唐盛世。此類作品過去經常被歸於唐人李思訓、李昭道父子名下，但是此畫的空間結構相較唐代的山水壁畫更加地複雜，而且山石的造型、線描也與10世紀末北宋的〈御製秘藏詮〉山水版畫相近，因此不難推想，這是宋人根據唐代「青綠山水」的模式想像、創作的圖像，讓「明皇幸蜀」這個膾炙人口的題材在形式表現上可以與時俱新。
在仇英臨摹過的〈明皇幸蜀圖〉中，傳世最著名的兩本〈仿明皇幸蜀圖〉恰好都為美國弗利爾美術館收藏，其中一本（圖2）卷末有文徵明書李白〈蜀道難〉一詩，另一本則有仇英落款。筆者認為有文、仇書畫合璧的前者，無論在造型立體感、賦色或用筆的掌握上，都明顯優於仇英落款本（圖3），極可能為仇英真蹟，至於後者則是時代稍晚蘇州片的仿本。首先，將前者文、仇書畫合璧本與唐人〈明皇幸蜀圖〉加以比較，可以看到仇英將原作的尺幅拉長，而且在原來的第二、三段場景中新添加了一組場景，如此更有利於人物敘事情節的表現和鋪陳；此外，在原畫上，石青、石綠的使用極為沉穩古樸，但到了仇英筆下，山石的顏色轉為濃郁鮮豔，對比也更加強烈，部分石綠顏料還從坡岸漫延至整片海域之中，再搭配施以鉛白鑲邊的白雲，更讓全畫產生有如織錦般既華麗又富裝飾性的效果。
再觀後者仇英落款本〈仿明皇幸蜀圖〉。其全幅所描繪的內容雖與文、仇書畫合璧本相同，但除了山石的勾勒在立體表現上偶有失真，用色上也較為保守，缺乏仇英畫作那種吸睛的魅力，故而推測其可能是與仇英年代相近的蘇州片仿本。就筆者所見，目前藝術市場上所流通的不少「明皇幸蜀」題材畫作，實際上都是追隨弗利爾美術館這兩本仇英〈仿明皇幸蜀圖〉的風格而來，如2017年佳士得香港秋拍拍出的仇英（款）〈春山行旅〉（圖4）、2013年紐約蘇富比秋拍拍出的趙伯駒（款）〈明皇幸蜀〉等；前者將標題改為「春山行旅」，已喪失畫作原意，後者則將畫家名字掛在趙伯駒名下，以求售出更高價格。這些為數眾多的蘇州片其實都反映了16、17世紀之後商業市場對這類題材的龐大需求，而仇英畫作因具有用色纖麗且細節豐富的特色，雅俗共賞，自然成為市場仿造的主流。
文人憧憬無遠距，天上仙境＝人間桃源
仇英除了臨摹過唐人〈明皇幸蜀圖〉這件青綠山水畫史上的曠世名作，也曾經借用南宋趙伯駒的傳統，如天津博物館收藏的〈桃源仙境圖〉（圖5）便是其中代表。在這件作品中，仇英將精心構築的奇瑰宏麗之神仙境界，與凡間具有文人情趣的活動巧妙結合在一起：只見畫面中，峰岫層起疊湧，雲靄氤氳、繚繞谷間；在由中景山巒與近景臨水坡岸所框圍出的空間裡，有幾株古松挺立，三位文人坐在平崗上撫琴清談，旁有書童隨侍，此番畫意既表現出明人對於遠離塵俗之仙境的一種想像，同時也映射出當時文人所憧憬的隱逸生活之理想面貌。
值得特別留意的是，在仇英〈桃源仙境圖〉中出現的山石，造型渾厚，而且具有龐大的量感與動勢，畫家描繪其結構時，以勾斫筆法為主，較少皴染，並且搭配石青、石綠顏料的漸層來強化其塊面立體感，塑造出相當寫實、使人如臨其境的錯覺。這些風格特徵，應當與仇英曾經臨摹過宜興吳氏收藏之趙伯駒〈桃源圖〉有關。趙伯駒〈桃源圖〉今日雖已失傳，但若對照趙伯駒另一幅存世的〈江山秋色圖〉（北京故宮博物院藏）（圖6），即可發現其山脈略呈S形扭動、山體呈條塊狀結組，以及沿著山脊排列苔點的方式，都能在仇英畫作中看到相同的處理手法，只不過仇英已經把趙伯駒的精華吸收，轉化為具有個人鮮明風格的面貌。
仇英這種將仙境山水、桃花源意象及文人雅聚活動結合的創作，十分受到富商巨賈或文人階層的喜愛。如〈桃源仙境圖〉畫上，有「仇英實父為懷雲先生製」的上款，可知此畫的贈予對象是來自長洲的收藏家陳官；此外，北京故宮博物院所收藏的一幅與〈桃源仙境圖〉畫風相近之名作〈桃村草堂圖〉（圖7），題款為「仇實父為少岳先生製」，由此亦可確認該畫是仇英為項元汴之長兄項元淇所繪製。一旦這類作品成為上層社會和士人階層追求的品味，自然就成了蘇州片酷愛模仿的對象，如經常於藝術市場現身的仇英〈停琴聽阮圖〉（圖8），便是一個典型的例子。雖然此畫同樣描繪了青山碧崖下的臨水茅亭中，有一人趺坐撫琴，一人停阮靜聽，帶有「仇英式仙境山水人物」的樣貌，但由於其描寫山石扭曲的結構過於鬆散，用筆勾勒線條又無仇英那種健勁、流暢的特徵，因此這件畫作只能被視為根據某一仇英母本演化出來的蘇州片衍生物了。
蘇州片旗艦產品，仇英〈上林圖〉巨幅
仇英在中年畫名鵲起後，經常接受富商和收藏家的邀請，到他們家中臨摹古畫和進行創作。除了項元汴、陳官兩人，來自崑山的富豪周鳳來也是仇英藝術的重要贊助者。如嘉靖十六年（1537），仇英便曾經應周鳳來延請，住在其家中六年，最後完成了〈上林圖〉這件尺幅近12公尺、長度與王希孟〈千里江山圖〉旗鼓相當的曠世傑作，作為慶祝其母80壽誕的賀禮。為此，周鳳來不僅向仇英「酬以百金」，且供應其佳餚美食、招伎歌舞娛樂，連續數月方休，可謂奢華至極。
仇英此件〈上林圖〉卷乃以西漢司馬相如〈子虛上林二賦〉為藍本，描繪賦中皇家園囿上林苑堂皇富麗之景色，與天子射獵的壯闊浩蕩場面。仇英完成此巨幅後，周鳳來還邀請文徵明以小楷書二賦於卷後，有了兩人聲名之加持，此仇、文書畫合璧〈上林圖〉便迅速在明代文藝圈傳播開來。如王世貞《藝苑卮言》便讚美此卷「人物鳥獸，山林臺觀，旗輦軍容，皆臆寫古賢名蹟，斟酌而成。可謂繪事之絕境，藝林之勝事也。」而陳繼儒《妮古錄》更盛讚此畫「窮態極妍，蓋天孫錦手也。余見其〈胡笳十八拍圖〉、〈汴橋會盟圖〉、〈赤壁賦圖〉，皆屬能品，而不若此卷為第一。」儘管仇英〈上林圖〉在明代聲名大噪，甚至被藝評家認為其藝術成就遠勝過一些以文學名著為題材的宋元名畫。但可惜的是，仇英的真蹟目前已經佚失，幸虧有一批蘇州片仿本流傳下來，至今我們才可以從這些富麗堂皇的蘇州片一窺仇英原作之彷彿。
據初步統計，在目前存世的蘇州片〈上林圖〉中，品質較佳者約有超過六件收藏於海內外公私文博單位，台北故宮博物院便囊括其中四件（圖9），另有兩件見於私人收藏或輾轉流通於藝術市場（圖10）。儘管在這些傳本中，有少數被更名為趙伯駒或元人所作，但其構圖基本上大同小異，乃藉由手卷高遠、深遠、平遠之複雜設計，來詮釋漢賦中詞藻華麗及深富音樂性和韻律之美感；而且畫中所描繪之層巒疊嶂、人物鳥獸、樓閣臺觀、旗輦軍容等，均刻畫細膩，設色精妙，其風格皆與上述仇英創作之〈仿明皇幸蜀圖〉、〈桃村草堂圖〉、〈桃源仙源圖〉有密切關連。當仇英〈上林圖〉以自己的本尊，或古代大師之分身，大量出現在蘇州片時，無疑說明了該畫在此一題材的創作上占有絕對主宰的優勢與影響力，足以與同為仇英所摹製、風靡一時的〈清明上河圖〉相媲美，兩者並列蘇州片最暢銷熱門之系列商品，且直至今日仍以帶有幾分神祕唯美的面貌繼續魅惑世人目光。
參考書目與延伸閱讀：
李如珊〈台北故宮本《明皇幸蜀圖》研究〉，台北：國立台灣大學藝術史研究所碩士論文，2007。
許文美〈析論仇英幾幅青綠設色作品的桃源意象〉，《故宮學術季刊》2012年夏季號，頁205～256。
陳香吟〈居上林，登十洲：《上林圖》考辨與成畫意涵探析〉，《史物論壇》2009年8期，頁2～74。
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