巨偶的進擊

當然，這幾年，台北的寶藏巖環境藝術燈節（簡稱寶藏巖燈節）與台南的月津港燈節，透過當代藝術的材質研發與場所環境的整體對話，開啟了光照與發光體的不同修辭，但是，這兩處燈會往細緻感性的發展，恰恰也凸顯了另一側的匱乏：大型燈會與廟會遶境式燈會的發光語彙的混亂，其實可以說是錯亂。容我以這樣簡化的說法來描述這種匱乏與錯亂：我們沒有發光巨偶的進擊，我們的社會患了手工藝職人文化匱乏症，我們的主事者多患有感性裝配不耐症，但求手忙腳亂的速成節慶，然而，人民仍然幻想著街頭上發光進擊的巨偶。

這種象徵秩序、陽性秩序的匱乏，得到的反諷多於認同，多少彰顯了台灣社會解嚴以來認同困難的精神結構。不過，這篇文章的用意不是要繼續在這道傷口上撒鹽，而是企圖思考一個美學的問題：如何把這個只存在於人民幻想層中的進擊巨偶，從紛亂的實在界拉到象徵的層次，思考關於燈光節慶的巨偶美學問題。

2005年的暑假，法國西部的大城南特（Nantes），在小說家凡爾納（Jules Verne）忌辰100周年的國慶日那一天，以他的小說和文學成就為藍本，設計了系列活動。這個設計不同於前一年以河岸的煙火秀為主，輔以廣場上的市民遊戲節，所有人可以免費參加廣場上各式各樣特異的遊戲，並且在煙火秀前，加入塞內加爾移動街舞隊，最後熄街燈、看煙火的行程。我永遠記得，那是我第一次看到煙火居然能夠在某個片段，表現著憂鬱。這個城市，於是留給我文學的強烈印象。

2005年法國國慶日當晚，南特的羅亞爾河岸雷射燈光秀，則是以《海底兩萬哩》（Vingt mille lieues sous les mers）中的尼摩船長為主角，法國人著名的修辭專長發揮無遺，雖然聽力有限，後來不知所云，但是，白天看過的一位機械音樂達人的影像，突然浮現，跟眼前的影像與敘事聲音結合起來，那就是德拉霍齊埃（François Delarozière）這位鬼才。

這位馬賽出生的工匠之子、美術學院的畢業生，不僅將他的機械裝配專長，改裝廢機械、大型鍋爐、導汽管、齒輪成為組合樂器，弄出了一個工廠大小的「機械交響曲」展間之外，更花了20年的時間，與「豪華皇家街頭劇團」（Royale de luxe）的主事者古庫（Jean-Luc Courcoult）合作，創造出巨型的古典機械式多人操控長頸鹿、犀牛，小說人物格列弗和蘇丹的大象，更由此發展出南特城市特有的凡爾納小說中的巨偶遊行隊，在城市街頭上，以劇場演出的事件腳本引來民眾，風靡世界各大城市。所謂巨偶的進擊力，令人嘆為觀止。

這個南特城的美學經驗，讓我體會到材質、場所、歷史這三項要素，在感性裝配中的複雜關係，從來就不是同一個平面的三個元素，而是不同平面的三個變項。首先，材質的構成與選擇，必然會涉及風土場所及其文化歷史的內涵。機械所代表的現代文明，與南特城本身做為貿易港與機械工業的背景，加上凡爾納小說中尼摩船長的冒險故事，在南特的城市展演中，不只是單一的活動，而是由材質藝術達人、工業遺址再利用、街頭劇場工作者、文學博物館、朝向現代世界的幻想小說文本，這些系列性事件達成的效果。得以吸引人民、驅動群眾來參與的，是這些脫離日常庸俗現實的非現實力量，而不是某個任意的僵死圖像。

因此，我認為一個城市的街頭會出現強而有力的巨偶的進擊，全然是材質、場所、歷史所形成的感性活性裝配的結果，黃色小鴨的易爆，福祿猴的自爆，只不過是材質、場所與歷史的錯亂安裝，點燃了它們脆弱拼裝的皮相而已。

2015年的暑假，我到日本東北的青森（Aomori）參加國際表演論壇的年會，主題是「舞踏與東北」，主辦單位慶應大學的藝術中心與土方巽檔案中心，同時準備著今年的土方巽（Hijikata Tatsumi）逝世30週年紀念活動。搭乘新幹線抵達青森車站，出站的第一眼，看到的就是青森出身的藝術家棟方志功（Shiko Munakata）的大型版畫名作《二菩薩釋迦十大弟子》，以屏風立摺版的方式，置於出口處，同時，一尊尊青森睡魔祭的紙燈籠神話人物多彩造像，或懸或立，魚貫並列。兩者之間，竟形成一種特異的對應奇想。

後來在青森美術館，我看了棟方志功的專題展覽，發覺原來所謂的「前輩畫家」在思考現代繪畫的同時，居然也對佛像和俗民信仰世界中的圖像，花了那麼多的轉化心力，在這方面創造了巨量的圖像；我也看了寺山修司（Shuuji Terayama）在東北的荒地、死靈與薩滿聚集之地恐山所拍的實驗影片《田園之死》；我在街頭上，看了福士正一（Shoichi Fukushi）、玉野黃市（Koichi Tamano）等人和著津輕三味線手和鼓手的街頭舞踏隊表演，從善知鳥神社出發，一路穿越街市，走向古川魚市場；最後，是在臨別的夜晚，伴隨著氣質出眾、身著傳統服飾的津輕三味線手的音樂，我才在青森的睡魔會館裡面，一睹眾多的巨大人形燈籠。

對我而言，睡魔祭的美學要素，包含了棟方志功的筆觸與色彩，包含了寺山修司的詭異靈魅，包含了東北舞踏者與環境對應的域外身體，也包含了津輕三味線和鼓樂，它們形成一個感性裝配的綜合體，普遍存在於青森市民的身體、神經與夢想之中，最後形成巨偶的城市進擊，只是傳統材質達人們，利用竹枝、紙片、彩筆和鐵絲，將傳統神話與之揉合，透過不致刺眼的燈光設計，轉換為節慶的場所而已。巨偶進擊的街市運動，其實是一種市民美學自我進化的感性裝配運動。

然而，在台灣的燈會美學思考中，除了達人被斥而退位，主要的問題是一種感性裝配時間的不耐與不徹底，不論其原因是組織制度或預算結構造成的，還是主其事者造成的，這是阻絕俗民美學自我進化的一塊巨石：對時間與歷史積澱的無感、無動於衷。

首先，不論是傳統的廟畫者、花燈手工藝者，甚至是台灣的前輩畫家、民俗圖像研究者，對於傳統圖像的整理與再創制，原本即累積了許多成果。20年來，蕭瓊瑞對潘春源、潘麗水家族與陳玉峰、蔡草如家族的研究、康鍩錫對台灣門神圖像與廟宇裝飾的圖錄、文化部文化資產局委託李奕興等人進行的早期門神彩繪的調查成果，幾乎完全被目前燈會的主事者與被委製者忽略、遺忘，所以，在我看到的有限燈會的節慶中，我們幾乎既看不到我們自己現代小說家的文化身影，也看不到自己的繪畫史中的棟方志功一類的人物現身當下，給出嶄新而悠達的常民文化圖像。

巨偶的進擊，首先需要的是樹立起我們文化上的巨人，將他們的創作成就從歷史與社會底層的圖像之流中淘洗出來。常民圖像並不是那些鴨子和猴子，無法引起共鳴並不是沒有感性上的理由，除非設計者都把台灣的常民當做笨蛋，沒有經過廟宇文化、原住民文化與現代文明的洗禮。

簡單地說，我很難相信眾多俗民信仰的官將、地煞、神君、聖者、童子、壽翁、麻姑、廟飾、原住民圖騰與紋樣，和現代文明帶來的種種花磚、花布設計紋樣、器物與流行文化圖樣，會不足以創造出美麗感人的巨偶花燈。

其次，在掌握了大量文化圖像的資料庫之後，就現代的脈絡而言，這些製作巨偶的畫師、達人、藝術家、手工藝者的簽名是重要的，在不同脈絡去展示他們的製作過程，保留這個製作流程的團體認同動力，亦是相當重要的。就此而言，我們必須要肯定寶藏巖燈節與月津港燈節在這方面的用心。這兩個燈會把製作者當做藝術家來對待，而不是用工程發包的心態來打發。

它們給予創作者相對足夠的創意發揮空間和時間，而不是用工程發包的方式綁死他們的創意，甚至以工程發包的手法，排斥掉了傳統手工藝者進一步參與和自我更新的機會。換句話說，唯有以現代美術館邀請藝術家製作的策展流程，邀請藝術家與手工藝家加入創意發想的策展對話過程，才有可能促使花燈巨偶的構成，將材質、環境與場所的因素，以活性創作的觀念，考慮進作品的脈絡中。

以大阪2015年的「光之文藝復興」和全長四公里的御堂筋街道裝飾彩燈而言，寶藏巖燈節與月津港燈節的實力與潛在能量，不致相去太遠，但是，若論及必須凸顯文化象徵的台灣燈會主燈，與南特或青森相較之下，我們顯然欠缺了文化歷史圖像的鮮活訴求力量，我們少了美學思考的文化生產邏輯。

最後，最關鍵的便是阮慶岳在〈誰的燈會？誰的美學？〉一文中所提到的儀式與人民的感性：「文化儀式與人的關係，才是公辦燈會的重點，如果連究竟這是誰的燈會、以及究竟這是誰的美學，都無法自我辨識及陳述時，應該才是最大的悲哀吧！」儀式與感性的裝配，貴在精神層面的自我辨識與文化陳述，白沙屯媽祖與大甲媽祖進香最大的不同，就在於前者動員組織的自發性與自由性，就在於白沙屯進香儀式中，永遠會自由生產出媽祖純真慈悲精神的動人小傳奇。魏應充兄弟想鑽轎底被媽祖快閃跳過，但是鑾駕卻在一位病童隆重停留十餘分鐘。

這就是真正屬於人民的感性裝配。它的適當材質、場所、歷史保證了它的感性力量，儀式當然也有創造性，但卻不可能任意而為。當主政者忽略了儀式聚集的是人民的內在精神平面，人民的期望與信念，觀光業者也短視集焦於外在表象的蠅頭小利，我們孱弱的精神構造，當然不足以支撐其任何街頭上具有感召力的巨偶。當所有的燈會與花火，無法回歸人民信仰的造形原理，材質被草率與不耐所決定、場所被攤販與政府官員糟蹋、文化歷史被設計者賤斥丟棄，結果就是不如老老實實跟著白沙屯媽祖的小轎一步一步前進，不如去寶藏巖燈節與月津港燈節逛逛花園，等待那夢幻巨偶永遠延遲的進擊。

從黃色小鴨到福祿猴的喧擾，材質、場所與歷史的違和感，反覆困擾著台灣燈會民眾的美學判準。對我而言，黃色小鴨與福祿猴凸顯的是整個社會感性裝配的兩大癥狀：一是「手工藝職人匱乏症」，一是「感性裝配不耐症」。兩個癥狀都不是沒藥醫，只是短時間內都無法解決。基本的困難都顯現在時間問題上，裝配時間的匆促、歷史感的淺薄，一般人民只好以無奈、無言，和日本哲學家和辻哲郎（Tetsurō Watsuji）所謂季風帶人民的「無動於衷」來參與或抗拒。