在地化轉型與泡沫化前的大哉問 韓國2016光州雙年展

昔日因地鐵交通發展而沒落的大仁傳統市場，曾在第七屆光州藝術雙年展的「福德房仲介計畫」下，由藝術家進駐而重生為「大仁藝術市場」。該市場於本次雙年展亦成為Mite-Ugro和策展團隊舉辦「月聚會」的據點，試圖透過對話疏通當地藝文需求，拉近在地藝術與雙年展藝術的距離，加深光州雙年展的深度。而致力成為亞洲藝文典藏重鎮的國立亞洲文化殿堂（Asia Culture Center），以及典藏記錄韓國民主化過程的518民主化運動紀錄館（518 Archives），也在近期完成整備，與本次雙年展順利接軌，成為九個「展場外展示場」之一，在空間上也擴展了光州雙年展的廣度。

眾所皆知的是，光州不但在日據時期發起反殖民風潮，爾後更於1980年代軍政戒嚴下揭開民主化的序幕。而早在高麗、朝鮮時期，光州便因文人雅士眾出，琴瑟詞曲不斷，被兩班貴族們稱之為「藝鄉」。光州雙年展在1995年首次拉開亞洲第一場藝術雙年展的序幕，如今已擠身世界五大雙年展之一。而雙年展成功所帶來的漣漪效應，也讓韓國政府為光州市挹注一連串偌大的文化經費，2003年起為期20年的「亞洲文化中心都市」建設計畫，使光州與藝術更加緊密結合的現在進行式。雙年展在光州不但是地方發展的指標，更是光州市民對「藝鄉」一詞的自豪象徵。正因為如此，光州雙年展在提升國際化素質的同時，也時常被放大檢視其之於在地城市的意義。

本次光州雙年展在「回歸藝術、藝術回歸」的要點下，少了令人眼睛一亮的驚豔作品，取而代之的是需要時間深入思索的創作，更凸顯以光州脈絡為主軸的特質。阿旭福德（Doug Ashford）為本屆雙年展帶來的攝影作品《去到韓國曾經發生民主主義運動的場所拿著圖畫照的照片，以及四個造成某種結果的案例》（Photographs of Paintings Carried to Places where the Movement for Democracy in South Korea Happened, and Four Examples of what was Produced, 2016）便走訪光州及首爾，由當地市民道出對於光州民主化運動的記憶、監禁與死亡的場所，並帶著象徵對民主主義熱切期盼的綠色紙板，在攝影鏡頭中完成「民主化過程」，試圖透過異時同空的影像，喚起觀眾心中的共同歷史記憶。

在開放式展場空間裡矗立的一間書店，是西班牙藝術家嘉樂夏（Dora García）重現1980年代光州民主化重要據點「綠豆書店」的作品《綠豆書店－為生者、死者、我們眾人》（Nokdu bookstore for the living and the dead, 2016）。藝術家在駐地過程尋訪該書店的創辦人金尚榮（Kim Sang-Yoon），以重建店鋪細節與陳列史料的方式，重新勾起在地居民的歷史記憶，光州市民亦獲邀請前來此熟悉的空間，分享當年民主運動的歷程。

光州出身的藝術家朴仁善（Park In-Seon），則帶來檢視都市更新為無數家庭帶來失根之痛的作品《根》（Root, 2014-2015）及《漂流》（Drift, 2013）。她認為政府反覆一意孤行進行都市開發所造成的拆遷，造成居民無家可歸、漂泊不定，一如建築被連根拔起般的殘忍。她根據家鄉因工程建設及城市發展而被拆除的建築物所做的繪畫，令人感到十足的異托邦景象，同時檢討及尋找藝術能夠為現實社會事件做的行動。

呼應朴仁善畫筆下的失根之痛，來自斯洛維尼亞的視覺藝術家兼建築師休斯泰勒胥齊與裵（Apolonija Šušteršiè with Dari Bae），深入光州斗岩洞進行「都市計畫，斗岩洞」（Master Plan for Duamdong）。透過地方共同體、居住正義的概念，以由下而上的方式與在地居民在「斗岩洞教室」共同討論都市開發最本質上的問題，並於今年4月進行了三次研討會，探討如何由居民直接以環保媒材進行都市開發的公共計畫。在雙年展期間於展廳內播出紀錄片的同時，並於Nuribom交流中心進一步舉辦電影上映會、討論會、工作坊等活動，賦予藝術在地行動的價值。

在光州歷史脈絡中，1980年5月18日光州事件爆發以來，韓國政府曾經極力封鎖消息，試圖造成輿論上一片祥和的假象。關注新聞事件、來自墨西哥的藝術團體火山口投資合作社（Cooperativa Cráter Invertido）與此現象產生了共鳴，在記錄著1980年代以來光州事件眾多史料的518民主化運動紀錄館中展出《雅優奇納帕學生大屠殺事件中沒有面容的活屍》（Faceless living corpse from Ayotzinapa student massacre, 2016），以重合的粗獷線條及物件，暗示墨西哥政府自2014年起便亟欲掩蓋阿約齊納帕學生「失蹤」案的真相，提示著歷史正在不分時空地不斷重演，而藝術則為發聲的重要管道之一。

同樣是位於展廳外部進行展出的「新伊拉姆」（New Eelam, 2016）長期藝術計畫，則由來自英國的湯瑪斯（Christopher Kulendran Thomas）進駐國立亞洲文化殿堂複合展示館之中，結合影像、模型屋、室內設計裝潢等多型態的複合裝置，探討在新技術加速化的前衛時代，企業如何得以構成國家（雖然今日韓國已是由三星電子、現代汽車、浦項鋼鐵等巨型企業所構成）、如何讓品牌與藝術家溝通；並想像未來超越國境的網路時代，以往以國家為單位的市民權力，是否隨著國境的崩解而更具韌性或更受限制。

由展館裡外呼應的展示或參與方式得以看出，本屆光州雙年展將光州城市拉回本位，致力於跳脫以往框架，透過一連串提出問題、尋求解答、預測可能性、提出解決方案的過程，不斷地自我探討。脫離藝術遭受商業藝術市場膨脹、政治工具化等令人擔憂的語境，而是將藝術放在雙年展舞台中央，超越既有對藝術的觀念和理解，摸索藝術所能夠代表的角色。

綜觀一度猶如雨後春筍冒出，現今即將面臨泡沫化的「雙年展們」，正面臨著「豐年中的困境」。光是在韓國爭相舉辦的雙年展，就有清州國際工藝雙年展（The Cheongju International Craft Biennale, 1999-）、首爾媒體城市（Biennale Mediacity Seoul, 2000-）、釜山雙年展（Busan Biennale, 2001-）、京畿道國際陶瓷雙年展（Gyeonggi World Ceramic Biennale, 2001-）、大邱攝影雙年展（The Daegu Photo Biennale, 2006-）、昌原雕塑雙年展（Changwon Sculpture Biennale, 2012-）、平昌雙年展（Pyeongchang Biennale, 2013-）等等。過多性質類似、缺乏公開討論而草率進行的雙年展，不但造成互相競爭、素質良莠不齊，更招來消磨預算的批評。2004年起舉辦的仁川女性藝術雙年展（Incheon Women Artists’ Biennale），亦在2011年開展前因長遠規畫不明確的理由未能得到國家補助，最終吹熄燈號。

既有藝術雙年展因應泡沫化而轉型經營的趨勢正逐漸成形，例如巴西聖保羅雙年展（Sao Paulo Art Biennial），則將活動重心由藝術品展覽轉移至以演講與討論為主的方式，受到輿論相當大的矚目。而曾以國際宣傳為目標的光州雙年展，也被長期質疑與地方產生嚴重脫節。前屆（2014年）則曾因諷刺朴槿惠（Park Geun-Hye）總統的畫作《世越5月》，遭政治介入後改作及撤展，引發藝術家集體退場的抗議事件，加深了展方與地方藝術界的矛盾。光州雙年展因此決定強化與地方藝術界的溝通，以與地方藝術界協同合作的方式，取代以往強調大規模作品陳列的展覽。本屆光州雙年展的一系列論壇中，也邀請光州出身、榮獲英仕曼書人國際獎（Man Booker International Prize）的小說家韓江（Han Kang）進行作品朗讀會，亦是一促進文學與藝術相遇的嘗試。這次光州雙年展提出了個「大哉問」，在克服自身某些危機的同時，亦留下了諸多未解謎題，等待藝術界及「雙年展們」提出解答：藝術／雙年展，何為？

展期：09.02-11.06

地點：光州雙年展大廳、亞洲文化殿堂、毅齋美術館等地舉行，詳見官網

在韓國「民主聖地」舉辦的第11屆光州雙年展（Gwangju Biennale）於今年9月盛大開展，展題為「第八氣候帶（藝術何為？）」（The Eight Climate: What Does Art Do?），強調以藝術為本、以光州為中心。自年初起便透過各種深入民間的活動與研討會，試圖跳脫既有雙年展討論藝術潮流、從利用華麗作品吸引關注的地方慶典模式，回到在地內省，並摸索藝術所代表的角色。開幕時更請來藝人玄彬（Hyun Bin）擔任宣傳大使，藉此拉近雙年展與一般民眾的距離。

展題中的「第八氣候帶」概念來自12世紀的波斯哲學家蘇瑞瓦爾迪（Sohrevardi）及20世紀法國哲學家柯爾賓（Henry Corbin），以古希臘七大氣候帶理論為基礎進行延伸，所擴充的定義為「只能夠透過想像到達的世界」。在第八氣候帶並不探究物質與精神、歷史與神話間的區隔，強調以更實際與具體的效果為擔保，並以想像中的潛在能力為其特性。巧合的是，當代藝術的驅動方式及立足點，便是在「第八氣候帶」之上。本次光州雙年展則由策展人琳德（Maria Lind）帶領來自37個國家的101組（120位）藝術家，共展出252件作品，其中由20位藝術家進行現地研究，以「第八氣候帶」為基礎，為藝術創作尋找藝術本質，並重新定義光州雙年展在光州的意義。