在規訓與日常生活中看見人民的力量

月前剛結束的「當代文化與城市景觀」系列論壇，延續著「春之當代夜」的一貫傳統，於台北當代藝術館進行為期一個半月的五場座談。本次的策畫共分為「文化原鄉－藝術實踐」、「城市邊緣的文化移動」、「發明『莫雷爾』－都市空間、媒介與在地運動」、「政府有能力處理文化事務嗎？－北京與香港的兩項案例研究」、「如何書寫一座城市的身世？」以及「城市邊緣的文化移動」等五個場次，分別由林平、阮慶岳、胡朝聖、王柏偉與吳瑪?等人主持，邀集來自兩岸三地的藝術家、評論者、策展人、研究者，從文化、都市、藝術等關鍵字等面向出發，並一致朝向主體對社會的討論與影響可能。

無論是文化或都市，只要有「人」的參與就始終有關乎認同的面向。拉黑子首先提到自身過去單獨離鄉赴台北任職室內設計師的經驗，無論是虛構出身背景，或是透過衣著外觀，為了能在台北扮演一個成功的室內設計師，拉黑子可以說是在吃盡苦頭的同時仍拼命應對。而即便曾經居住在東區名人巷，每兩週進出一次當時最好的理髮店，但最終他仍舊在偶然間意識到此一扮演非原住民的行為與其原鄉文化之間的矛盾，遂決定回到部落重新找回自己。而李俊賢雖然有留美經驗也任職過美術館館長，但濃厚的台灣本土個人形象，反對盲目跟隨西方美學視角的藝術觀點，以及近年推動「新台灣壁畫隊」的具體實踐，仍始終體現了一分對於台灣本土文化的獨特關懷。對此吳燦政進行多年，持續收集台灣各處聲音的「台灣聲音地圖計畫」亦有著相近的態度，透過能捕捉整體環境音場結構的錄音設備，吳燦政不斷記錄各種聲音，從廟會、街道、公園到海浪，其一方面是建立著台灣的聲音資料庫，且基於錄到的路人口音、話語與事件總有其時代的特殊屬性，故也是體現時代推進的具體物證。侯淑姿的藝術創作最早從女性主義的關懷出發，故本身就已經是關乎性別認同的視角，通過對亞洲新娘、移工與外籍配偶的多面向考察，以及近年對左營眷村的田野創作，即便侯淑姿的關注跨越了性別、文化、族群與社區，但核心仍始終立足於各種不同的身分認同政治。或許認同早已是藝術的古老話題，且所有的藝術都有指向認同的面相，但透過上述藝術家的實踐工作，我們仍能感受到更加緊扣台灣本地的認同考察，以及其對應到整體社會的影響潛力。

在「政府有能力處理文化事務嗎？－北京與香港的兩項案例研究」現場，曾經承辦兩次北京設計週的現任香港西九文化區M+視覺文化博物館（以下簡稱M+）設計與建築策展人陳伯康，分別引介了自身於北京、香港兩地與政府機關打交道的實際經驗。正因為文化產業的利潤，已經讓政府看到了其伴隨的經濟潛能，而此一文化等於經濟的既定印象雖然讓政府願意出資，卻未必能真正對當地文化產生正面影響。陳伯康指出，政府往往負責的只是硬體建設，而做為軟體／內容的文化本質往往必須是從草根出發，由下而上發展的。基於文化理想的堅持，陳伯康將北京設計週的核心位置選在位於北京市中心地帶的舊城區，也就是曾經是北京商業中心的大柵欄地帶，由於該地區的交通、生活品質如今都已經大幅下滑，故陳伯康企圖透過活動，在不破壞地方傳統面貌的前提下，為該地區帶來正面的復甦力量。但由於該地區的負面形象深根已久，北京市府雖然同意活動的舉辦，卻不願意給予資金的支持，故團隊只能透過各種小規模的連結形式串連資金。而兩屆的承辦結果確實吸引了當地人與外來者的興趣，即便陳伯康本人已經離開該執行團隊，但相關的正面效益仍在持續擴大中。「卜湳文明遺跡」系列一直是涂維政最著名的創作系列，但其2010年一股自我革新的力量，推動了藝術家開始進行更貼近地方與群眾的創作型態。為此涂維政總是在參展前仔細思量自身與展出地點的關係，時而從歷史著手，時而與在地群眾互動，絡繹不絕的展覽邀約讓藝術家把自身的實踐普及到各個地方，除了拓寬了藝術家的考察視野，也透過群眾參與創造了一種讓人們重新認識自己身處之地的機會。吳尚霖的創作也同樣具備相似的移動性特質，無論是為陌生學校拍攝畢業紀念冊的「畢業照計畫」，或是應對生子而關注到家庭的「家景」系列，這些計畫雖本來都是針對特殊的人生時刻或駐村地點而製作，但展覽邀約也總是推動著藝術家視野的擴大，從台灣、日本到南韓，這些既有作品總是必須配合當地做出變化。而伴隨著藝術家對地方考察的興趣，衍伸出在各地的不同版本，其中當然也沒漏掉與當地觀眾的互動。我們經常將城市、政府想像成一個巨大的治理機器，其讓我們在生活中成為整體生產的一個微小環節，但透過這些實踐者的成功經驗，我們似乎仍能看到一個機會，一個透過細微連結、親身相處而產生的創造性可能，即便這些收穫可能很快地就會被政府機制所收編，但藝術家與實踐者的持續努力，仍然能讓我們看見一股能夠改變政府的既定邏輯，從個人或人民發展出來的改變力量。

在M+的案例中，陳伯康簡介了此一博物館的轉折歷史，這約莫40公頃的海埔新生地從1996年在英國殖民下開始發展，除了結合機場快線，也在本地人的意願中成為文化藝術的特殊園區。然而隔年香港就回歸中國，即便建築競圖已經完成，但基於為數眾多的聲音質疑此一設計只會圖利到國際藝術機構與少數族群，而無法真正彰顯從香港、中國、東亞與亞洲整體的文化態度，故香港政府只好捲土重來，除成立專屬的工作團隊，也依循著群眾的意志在2009年重新競圖。香港人民要的不是硬體建設而是具體內容，而此一意見也改變了原有的規畫，使得硬體建設預計要到2018年才能完工，但透過執行團隊的努力，他們已經獲得了來自烏利．希克（Uli Sigg）長達30年收藏累積而出的豐富中國當代藝術作品，與此同時，也收藏了超過一千件的設計作品，甚至把一個即將消失的日本餐廳之室內設計買下，以便往後能於展館中重新組裝展出。陳伯康提到，此一相對順遂的文化工作，主要是基於香港政府在確認要執行M+之時，就已經先行撥款至執行單位，而此一資金政府也無權回收，因此工作團隊才能獲得更大執行自由，以實踐文化藝術工作者的理想。而侯淑姿在左營眷村的長期耕耘，也同樣體現了相似的影響力，即便需要一面與政府抗爭又要同時保持創作，且最後還是無法保留自己所記錄的眷村，但至少最後仍使政府讓步保留了三個眷村，使得此一特殊且富時空落差的特殊文化如今仍能持存。

身兼建築師、藝術評論、《BAU叢書》策畫與主編的王家浩以充滿學術的姿態切入主題，並以阿根廷作家卡撒瑞斯（Adolfo Bioy Casares）小說《莫雷爾的發明》（La invencion de Morel） 為引，其中小說家虛構了一個另類的島嶼烏托邦，並以一位被政府追緝只能跳海的逃亡者為主角。小說中島嶼的博物館地下室有著一個奇特的機器，可以錄製人們在一週間的所有生活感知，並在往後不斷重複顯現，不過其代價也是沉重的─是肉體的消亡。逃亡者到達此島後，愛上了其中一個被複製的女性，也盡心力找到了這台機器，最終讓自己也能被錄製進去，改變了這一不斷重複的歷史。而假設這機器意味著政府治理與歷史重複，那麼身為逃亡者的行為，便是對此機制的反叛與逃離，並進而改變了這看似無法改變的既定邏輯。王家浩提醒到，這由當時年僅29歲的作家創作的小說，發表的年代為1940年，其與法蘭克福學派（Frankfurt School）、包浩斯（Bauhaus）受政治壓迫而遷徙至美國的時間相當一致，而這關於複製、再生的情節，也與班雅明（Walter Benjamin）的〈機械複製時代的藝術作品〉（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）一文發表時間相近。也因此小說主角的「逃亡者」身分，與文化藝術實踐者的主體性在此歷史洪流的流亡、遷徙與邊緣狀態不謀而合；文化藝術實踐者與期待改變的主體，或許正是那於歷史重複中嘗試做出改變的逃亡者與背叛者。在此我們或許可以觀察到拉黑子、李俊賢、葉偉立、侯淑姿、涂維政、吳燦政與吳尚霖等人，他們既是眾所皆知的藝術家，同時也總是處在整體社會中的邊緣或逃亡位置；一方面扮演著在既定僵局中提出繞道路線的角色，也同時呈現了各種實踐的具體成果。即便正如陳伯康所提示的，我們的行動需要資源、需要與政府打交道，但另一方面，能讓執政者觀念轉變，或凝聚另一種人民力量，才是促成理想的基礎。

於此我們或許更需要一種與政府、民間資源溝通的技術，並提出可見的成效，才能吸引資源的匯聚，以成就更大改變機會。《莫雷爾的發明》在此一方面相當悲觀（主體必須以自身消亡的姿態才能帶動改變），但另一方面也肯認了主體確實有改變現況的能力，即便只是一個無力的逃亡者。即便藝術向來不是直接與政府、社會、政治對抗的最有效手段，但其半生的潛在影響力卻始終是更為細膩且深遠的；或許唯有透過歷史的檢視，我們才能真正理解到這些實踐者對整體社會做出的改變、影響與差異化效果。穿越了都市、治理、文化、藝術與認同等關鍵字，「當代文化與城市景觀」似乎是一個指出逃逸路線與其例證的集合體，這逃逸不是個人的自我流放，而是以一己之力體現對整體社會與文化慣習的解放方法，正如藝術作品總是關乎觀眾的認知重啟，座談的要義或許也正是建築在這改變思維的潛在可能之上。這些慣性、治理與改變總是早已在我們的日常生活中，正如葉偉立近年的創作計畫「古董級垃圾研發公司」，基於沒有機制與學界背書之下，古董這種脫離使用功能的生活物件，其實與缺乏使用功能的藝術，以及失去使用功能的垃圾極為相近。然而透過藝術的介入與造型重組，人們能透過完全不同的角度從中重新思考這些物件的意義、價值與歷史，或透過嶄新的造型而感受到另一份感性啟發。逃亡、背叛、邊緣是當代藝術與文化始終不曾背離的要素，也正是在這個位置上文化藝術實踐者得以展開他們的工作，一個指向慣習與治理之反面的差異手勢。