在此時此地、無法預測、脆弱無比，卻可彼此分享：鄭美玲「多核心的會聚點：行為藝術、錄像、攝影」（下）

接續上篇鄭美玲教授的講座摘錄〈鄭美玲「多核心的會聚點：行為藝術、錄像、攝影」（上）　為了更廣大、更多歧的觀眾〉。

以下，鄭美玲教授選了一些靜態與動態影像，讓我們在此時此地，面對面來現場演練其重複的表演。

當我開始研究表演藝術時，我看到法國藝術家克萊因從二樓的窗戶跳入空中的經典影像，視其為表演藝術史上的顛峰之作，它甚至發生在「表演藝術」一詞出現之前。這個影像被視為是觀念信仰的超越一躍，明示藝術家願為藝術置自身於險地。克萊因聲稱做了兩次這個跳躍行動。史基莫 （Paul Schimmel）寫到：「第一次，也可能是唯一的一次真正「跳入空無 」，是在1960年1月12日，克萊因從亞蘭迪 （Colette Allendy） 位於巴黎藝廊的二樓跳下的。亞倫 （Bernadette Allain） 見證了這一幕，其個人私下的演出，同時並且確認當時：「地面上並沒有事先準備好的任何支撐物，以接住藝術家從空中墜落時的身體。」（註1）克萊因展示他那隻扭傷的腳踝證明他真的有跳躍與墜落。根據藝術家所述，第二次縱身跳躍飛入空中是在對街的柔道館，他跳到一個墊子上。

然而，我們正在看的照片裡看不到墊子。這幅攝影是商克的再製品，他重疊處理一系列的照片，營造出克萊因從離街15英呎的高處一躍而下，而當時地面上沒有任何支撐物的印象。因為商克小心翼翼拭去他重疊編輯的痕跡，這張照片看起來就像是記錄了一個穿著體面的人，臉朝向空中，模仿鳥兒飛翔之姿。然而，照片有些奇怪的細節破綻，譬如，那間藝術家縱身而跳的房子並沒有窗戶，騎腳踏車從旁經過的人，好像全然不知，或是完全無視於藝術家英雄式的、也許還有些吵雜聲響的行動。即使有這些疑點，這個影像曾經還是被當作是現場行為的紀錄。這個事實說明，要讓不在現場的人去辨別一個表演行動的真偽是多麼地困難。因此，一個沒有親臨現場觀看表演的觀賞者的閱讀表演，也可能成為藝術家名氣的神話製造機。克萊因允許商克重新編輯他的行為表演攝影圖像，並任其在藝術市場裡流通，這意謂現場表演可供藝術家刻意生產出另一個視覺藝術作品。那麼，這張照片捕捉到的隱形表演，就是克萊因的藝術野心，與攝影師商克藏而不見的加工勞動。

這張有九個置物櫃的照片同樣有著潛藏的表演，藝術家柏頓的身體藏身於第五號櫃子裡。他上面的櫃子裡裝有五加侖的瓶裝水，而他下面的櫃子裡則裝有一支五加侖的空瓶。為演出他的《櫃中五日之作》，這是柏頓在加州大學爾灣分校（UCI）藝術碩士學位的論文製作，柏頓在開始進行時把自己關進櫃子裡為期五天之前的四天，就開始禁食（註2） 。之後，柏頓回憶起在這五天表演行為裡，許多人來看他，其中有些人甚至向他告解，把他的神隱之身當作是上帝或牧師般地敬仰。

作為一位以一系列冒險性強、用身體耐受度當作創作資本，開始表演藝術生涯的藝術家，柏頓堅持表演一定要是「真實的」，不能像「軟趴趴」的劇場藝術那樣作假（註3） 。像克萊因在《跳入空無》裡的手段，在照片上動手腳以膨脹演出行為，是與柏頓表演精神相悖離的。不過，和克萊因一樣，柏頓也製作演出紀錄，作為他短暫演出行為之後，可展呈的藝術作品。

在這個現場表演裡，「柏頓用黃銅手銬腳鐐把自己鎖在石地板上，他旁邊有兩桶水，配有高達220伏特的電壓」 。這件作品的危險在於，觀眾可能意外或故意踢倒水桶，導致藝術家遭受電擊。此外，如果水桶裡的水流溢出，「柏頓和／或觀眾都可能遭受危及性命的電擊」（註4）。《序曲220或110》凸顯了柏頓在極限演出時必須承受的的高危險性。藉由把自己的性命存活完全托付給觀眾的謹慎與照護，柏頓明示了現場演出時藝術家與觀眾在倫理和情感上的連結。這種真人互動互依的倫理連結不同於觀眾藉由表演紀錄——攝影、文本或網站——而發展出對藝術品的倫理連結。因為攝影照片並不會像藝術家一樣可能因電擊而死！

儘管柏頓重視現場行動中的「真實」，他也珍視行為藝術的觀念本質，及其對只能由紀錄觀看作品者的潛在衝擊。柏頓記錄其身體藝術作品的典型系統包含攝影紀錄，加上一個在他原初現場表演時用到的物件，以及一短篇描述他行動時間、地點和過程的文本。柏頓稱這些物件為「遺骸」，是他那已消失的現場行動留下的唯一存物，隱指行為藝術演出過程類似消失與死亡，同時勾憶起天主教取得聖徒身分的語彙。此宗教意涵使得柏頓極限演出時所需的獻身和耐受力，足與聖徒的自我犧牲、折磨肉身的行為及耐力相提並論。

柏頓的「遺骸」在他的攝影、文本，還有現場作品遺留物之間展呈出一個表演的境界。柏頓表演另一個大膽之作《伊卡拉斯》的影像，指涉希臘神話中建築師代達拉斯的兒子伊卡拉斯。代達拉斯用柳條樹枝黏著封蠟，發明製作了兩套翅膀，給他兒子和自己以逃離迷宮。代達拉斯警告兒子切勿飛近太陽，以免太陽的熱氣融化封蠟的翅膀。但伊卡拉斯在興奮飛翔中忘了父親的警告，他的翅膀因為太陽的熱氣而融化，最終掉到地面而亡。在柏頓的表演中，伊卡拉斯的兩隻翅膀以澆有汽油的兩個玻璃框架代表，引燃玻璃框架的火代表太陽的熱氣，而柏頓撐不住的身體和破碎的玻璃框架則戲劇性地象徵伊卡拉斯的墜落。這張附有敘述標題的照片，出版於柏頓原先現場行為表演手冊之中，讓他的理念供給後代讀者再想像他作品的可能性。

伯頓的「影像−文本」搭配將他的現場行為傳達給未能親臨現場的觀眾。這種影像敘述的組合，預視了目前各種社交媒體流行的傳訊方式。紐約攝影師和部落客史坦頓（Brandon Stanton）即以此形式經營他的圖像部落格。他在2010年開始在網路上發表他命名為「紐約人」（Humans of New York）的攝影系列，甚為轟動。據此又出版了兩本暢銷書：《紐約人》（2013）和《紐約人：故事集》（Humans of New York: Stories，2015）。史坦頓最近在他的臉書上開始「紐約人：系列」（Humans of New York: The Series，2015），張貼他的人物專訪錄像。現在他臉書上已有超過1,800萬人瀏覽追蹤這個計畫。

史坦頓從2010年開始拍照，當時他還是芝加哥的一個債劵交易員。那年夏天，他被裁員後，他到美國各地旅行，走到哪拍到哪。2010年8月，史坦頓造訪紐約，在街上拍攝超過600人後，他決定專注訴說他在這個美國人口最多的城市所拍的人物故事，目標是要拍一萬人的肖像。史坦頓剛開始在他的攝影部落格「紐約人」裡張貼這些肖像，每天只吸引寥寥可數的訪客瀏覽。聽他回顧，「紐約人」系列的點閱率開始起飛有三個轉折點：他製作一個臉書專頁做此專題；他透過微博和社群網站Tumblr分享作品；他從偷拍陌生人肖像，轉而與他拍攝對象互動交流，問他們一些簡單的問題，像是他們的驕傲、懼怕、痛苦，與喜悅。這些相遇將他的攝影系列擴展成說故事的模式，每組照片除了肖像攝影，還會加上入影對象所說的話。

「紐約人」的成功證明了社群媒體的力量，以及人們對於他人的生命故事感到興趣。有幾個理由說明史坦頓的例子和我們的講題有關。當他從攝影師轉為部落客時，並沒有刻意要創作表演藝術作品，但他的計畫本身連結行為表演與攝影，最近又連結到錄像。行為表演發生在史坦頓與他的攝影對象交流互動時；行為表演也發生在史坦頓的攝影對象在被拍照時與他分享他們的故事時；行為表演又發生在史坦頓選擇拍攝快門及剪輯故事尋找引言時；行為表演再度發生在讀者遇見這些故事，並選擇與它們互動時，透過社群媒體來參與和分享這些故事。現場行動由攝影師發軔，加入那些自願分享他們人生故事的參與者，再藉由社群媒體傳播出去。如此行為表演、攝影、錄像匯集一處，使得史坦頓可以取得驚人的觀眾數目，而且為他的藝術建立了一個存於網路上的藝術社群。

「紐約人」展示一種動人的表演方式——經由單人組織的集體貢獻，藉由電子媒體和網路的中介表演來感染觀眾，衝擊社會。然而，受大眾歡迎只是測量社會影響力的一種方式。史坦頓對於多樣性社會現象的敏銳度，以及他最近針對戰爭退伍老兵、小兒科癌症病患、難民、暫緩遣返兒童入境者的拍攝人像，全都説出他想要創作可以促進社會正向改變的藝術企圖心。

再舉例來說，這張影像是在台灣進行的大規模行為作品《身分認同》（I.D. Entity，2004年11月13日），由萊希（Suzanne Lacy）與葛羅斯（Elisheva Gross）、荷蘭（Unique Holland）和歐亞瑟 （Arthur Ou），還有王弄極 （Nonchi Wang） 和納許（Thomas Nash ）的場景設計，在台北搭台演出的，並邀集共160位台灣年輕人參與此計畫。藝術家與參與者的互動演出、表演藝術連結攝影與錄像、由藝術家開啟的大規模通力合作、一個傳播分送藝術作品給多歧觀眾的高效模式、以及追求社會正義的藝術企圖。這些界定史坦頓「紐約人」系列的特徵，也是洛杉磯藝術家萊希創作長達40年的作品特色。早在網路與社群媒體出現之前的好多年前，萊希大規模的行為計畫已提供給現場行為藝術不少吸引觀眾的可行模式，由透過大眾傳播媒體對此事件的報導，觸及在場或不在場的廣大觀眾群。

《哀悼與憤怒》（In Mourning and in Rage）是一場透過大眾媒體傳播的行為藝術事件和紀念儀式。萊希與拉波威茲（Leslie Labowitz）以此作品讓大眾注意到當年日益猖獗的對女性施暴之罪行和社會問題。這個集體行為表演在洛杉磯市政府前舉行，是一場女性公開集會，重點是為了在1977年12月裡，被「山坡掐人魔」強暴、施虐、殺害的十位婦女聚集哀悼。由一位穿著紅袍代表憤怒的女性引導，九位穿著黑衣、面戴黑紗的表演者，循序入場。她們戴著高聳頭飾，站在一起像是指控與哀悼的紀念碑。圍繞著這些哀悼的形體的是一群舉著寫有「紀念我們的姐妹」和「婦女要還擊」巨大標語的婦女們。

正如我們可在錄像紀錄裡看到的，這九位黑衣哀悼者，一個一個往前站出來，高聲抗議對女性各種不同形式的暴力。每位黑衣婦女見證之後，圍繞在她身後的婦女們便一同吟詠「紀念我們的姐妹，我們要還擊」。同時，紅袍婦女在哀悼者的肩上披上紅色披肩，將她個人的哀傷轉化成對正義的集體訴求。這些表演者傳達的訊息令人極度不安；受害婦女人數持續增加，從十位被「山坡掐人魔」強暴和謀殺的受害者，增加到1976年一年內在洛杉磯的4,033位被強暴婦女，再增加到50萬遭受家暴的婦女（註5）。這些見證，不僅聚焦於口頭抗議婦女受害，同時也提供婦女抵抗受虐的方法，包括提高公共意識，和組織社群行動，以此減少受害者獨處時可能感受到的羞辱。這件以「還我公道」為由的聚集表演，結束於紅衣女的憤怒陳抗，當眾宣稱「我在此代表所有婦女的憤怒，我在此代表婦女的還擊。」

作為一個現場事件與公開的紀念會，《哀悼與憤怒》提供給參與者及現場願意的觀眾們，一個實際且象徵的空間去表達他們相互聯結的情緒。萊希與拉波威茲以吸引大眾傳媒報導為題，來設計表演中各種不同元素，加倍這個一次性演出的潛在社會衝擊力道。表演者的簡短演說，和婦女群隊的重複吟詠，符合提供新聞報導之用的簡易標題；表演者肅穆的姿態形成栩栩如生的哀傷與憤怒的靜像，完全是為攝影機而擺置的。經由大眾傳媒的報導，萊希與其女性主義團隊的政治性批判找到主流曝光機會，提出強暴的禁忌話題，同時譴責男權社會上厭惡女性的文化趨勢。

《哀悼與憤怒》以一個聚集女性的表演儀式，揭露和反擊針對婦女的暴力行為。在萊希較近期的作品《藉你之手》（De Tu Puno y Letra / By Your Own Hand ）中，她擴展此象徵與政治儀式，納入男性一起為終結施暴婦幼而奮鬥。這個「一年計畫」在2015年11月25日的 「國際終止婦女暴力日」 當天進行，由350個男性在貝爾蒙特廣場（Belmont Plaza）的鬥牛場重新演出。

「在厄瓜多爾，大約每十個婦女中，就有六人是暴力受害者，其中只有10%的婦女得以逃離暴力伴侶。」。在2012年，基多市政府組織一個名為「來自婦女的信」（Cartas de Mujeres）的自覺意識方案，總共有一萬名厄瓜多爾婦女寫信訴說她們的受暴經驗。萊希受此方案啟發，提議「以這些信件為主製作一個新作品」，並找男性來閱讀這些書信。「De Tu Puno y Letra」是這個表演的西班牙文作品標題，譯成英文則有兩層意義：在你手中或藉你之手。此雙重含義揭露萊希的表演概念：這些女人的書信是在她們手中寫下的；她們的書信揭露的暴力是由罪犯之手所造成的。參與這個方案的男性表演者每一個人都「認養一封（不認識婦女的）書信。」在演出時，他們大聲唸出書信內容。每封他們認養的信都含有書寫者見證的「聲音」。表演者手中握著書信，而他們一起站在的表演現場，又是個鬥牛競技場，受控於人類駕馭動物的暴力史。

在《藉你之手》為期一年的準備期間，志願參與表演的男人們參加了「男性與暴力工作坊，由專營家暴教育的非政府組織GIZ裡的克魯格 （Timm Kroeger） 所設計的課程」。此工作坊還促使安第斯大學（Universidad de Los Americas）醫學院發展出直至今日還適用的家暴課程。萊希藉由其創作計畫把市政府部門、非政府組織、藝術團體和教育機構組織起來，以多面向，且為數眾多的人員參與，以及訓練參與者的延伸課程等方式進行，在在都發揮長遠影響社會文化改革的深層潛能。許多人被這個極具意義的主題吸引，進而參與萊希的計畫，志願擔任顧問、製作人、人力開發，與舞台經理等，提供他們的所長，幫忙設計製作這個現場行為表演的登峰之作。

萊希和她的團隊，因為以男性作為主要表演者，以及沿用鬥牛場為表演場地，飽受眾人批評，但是，我卻認為她做這樣的選擇是精確的。延攬男性來參與這個他人可能認為是「女性議題」的演出，使得這些男性，以及延伸而囊括的其他男性必須面對他們自己的道德角色，極力防止更多婦女和兒童受暴。多次的排練和正式演出都可以培養他們對過去受害者，與書信書寫者產生同情心。以鬥牛場作為這個富於感情的演出場地，則使這整個表演事件成為對一個充斥雄性侵略場域的驅魔儀式。

在市立樂團的演奏聲中，超過1,500名群眾湧入貝爾蒙特廣場觀賞這場現場行為表演。這些觀者由協調者迎接，他們負責說明這場事件的交談性本質。根據1,000封原始信件，劇本編寫者彭斯（Gabriela Ponce）將演出分為四幕。前三幕的演出重點是這些男性唸出關於虐待婦幼、身體創傷，和家庭暴力的書信，由羅川（Bruno Louchouarn） 所編寫的樂曲，預錄的音樂與現場演出的樂聲合奏，鬥牛場逐漸聚集成千成百個各行各業、各年齡層的人們，其中也包括許多警察；他們閱讀令人心痛的書信，聲音一波波上湧。逐漸增強的音波，突然被戛然而止的沉默打斷，此時，在300個男人中，出現了一個白髮蒼蒼的老婦，問道：「為什麼你叫這是愛？」。第四幕名為〈分離〉，表演者從鬥牛場退出坐到觀眾中間，每人手持蠟燭，面對著二至三人的觀眾小組，閱讀書信。最後一幕，結束在這些觀眾小組的談話中，熱烈地討論那些來信的「真實」婦女如何能夠逃離她們的生命困境。所有在現場的人，包括協調者、書信朗讀者、觀眾、藝術家，和來自厄瓜多爾、墨西哥、美國的社會運動者都參與了這個公共議題的互動論壇。

「多歧」是個較小規模的國際行為藝術節，以聚焦藝術家個人表演，或小群體演出為主。在這樣一個小型創作的場合裡，提到萊希大規模，並長時間的集體行為表演，似乎有點違和。我的用意是想提出各種與攝影和錄像跨界組合的表演行為作品。從克萊因的虛擬攝影表演紀錄、柏頓的個人身體藝術作品和它們的遺骸、史坦頓的攝影敘事表演，到萊希的社會實作表演藝術。這些不同的例子彰顯表演、攝影、與錄像之間相互依存的關係是如此之深。而這三種媒體之間頻繁的匯聚，更使得探討它們個別媒體的獨特性變得微不足道。

誠如希金斯（Dick Higgins） 在〈跨媒體宣言〉（Statement on Intermedia，1966）所言，自1950年代後期，藝術家已經改變了他們的創作媒體，去迎合這個被「大眾傳媒」擴散，被「電視和電晶體收音機」改變的世界。在21世紀，我們可以再加上數位電子科技藝術形式，社群媒體，手機和穿戴式科技的衝擊力。回應這些不斷的變動，藝術家已將各式媒體與其傳統形式絕裂，如此，使研究單一媒體本質如何的論訴，成為「僅只是純粹主義的參考點⋯，只在被當成評論工具時才有用」 。以希金斯的邏輯，表演行為藝術只能走在一個「跨媒體的路徑上，以強調媒體之間的對話」為主，而非存在任何單一媒體裡成就自我亮點。從這個角度來看，要分析現場表演、攝影表演，和錄像表演的不同，比較是學術鑽研，而無法實際探究當前這個充斥著混種表演（hybrid performance ）的藝術領域。

正如我們當代世界已經承認性別認同存在於一個所有可能性的光譜裡，我們也可以把行為表演、攝影，和錄影之間的關係，視為在互相干擾，卻又彼此跨界滋養的光譜裡增長茁壯。現場表演和攝影、錄像一樣，不再以「人」為主體，因為「活生生」和「人性」這些觀念，都是由經驗構成的，趨於不斷地被重新詮釋。我們的身體愈來愈和科技義肢、機器假物、螢幕、身體界面、軟體與硬體交纏不已，導致我們若無科技的幫助，幾乎無法運作日常生活。我們甚至到了可能被那些非人類的智慧機器所掌控，或欺騙的地步。

然而，正因為我們日常身陷依賴科技的生活，以及在工作上例行的與網站、電郵溝通的這個事實，恰恰彰顯了表演作為現場藝術的價值。在一個越來越私人化與商品化的世界裡，現場行為藝術讓藝術創作過程與呈現公眾同時發生，製造出一個藝術家與觀眾相遇的時空，催生一個即時的公共場域。並且，像「多歧」這樣的一個國際行為藝術節，其實就是一個縮小版的地球村。它成為各種想法、態度、行為、即興能量，與人際關係的聚集地。從表演的發軔、開展，到消失，行為藝術提供了一帖濃縮良藥，讓藝術家和觀眾體驗到活著的奧秘，在此時此地，無法預測、脆弱無比，但卻可彼此分享。

註1　Schimmel Paul, "Leap into the Void: Performance and the Object." In Ferguson, Russell, ed. Out of Action: Between Peformance and the Object 1949-1979, Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1998, pp.17-120.

註2　Chris Burden, Peter Noever, Lothar Schroder etc., Chris Burden: Beyond the Limits, MAK Cantz Verlag/ Distributed Art Publishers, Ostfildern/ NY, 1996, p.195.

註3　Willoughby Sharp and Elizabeth Bear, Interview with Chris Burden, Avalanche No. 7, Kineticism Press, 1973, p.6.

註4　Chris Burden, Peter Noever, Lothar Schroder etc., Chris Burden: Beyond the Limits, MAK Cantz Verlag/ Distributed Art Publishers, Ostfildern/ NY, 1996, p.195.

註5　鄭美玲（Meiling Cheng）, In Other Los Angeleses, University of California Press, 2002, pp.120-21.

延伸閱讀：〈鄭美玲「多核心的會聚點：行為藝術、錄像、攝影」（上）　為了更廣大、更多歧的觀眾〉