按下快門，一切即已完結─中平卓馬 Takuma Nakahira

1938年出生於東京的中平卓馬，畢業於東京外語大學西班牙語文學系，深受歐陸哲學思潮、文學與電影啟發，畢業一段時間後即進入左翼雜誌《現代之眼》工作。他既是寺山修司的連載小說《啊！荒野》專欄的責任編輯，同時也和攝影家東松照明一起策畫「I am a King」專欄，邀集刊登攝影家拍攝的照片，後來更在東松照明的鼓勵下，他化名「柚木明」在專欄上發表攝影。東松照明不但贈予他相機、引領他進入攝影領域，也讓他認識了一生中最重要的朋友，森山大道。

1964年，中平與森山在新宿的爵士酒吧初次會見時，26歲。那天晚上，蓄著黑鬍、戴黑色太陽眼鏡、一身黑衣黑褲、抽黑色菸斗的中平卓馬，從東松照明身後冒出，「就像是魚從岩縫中迅速跳出的樣子。……他那奢華中略帶羞怯的樣子，馬上就跟他拍攝的冷森森、孤獨的海岸風景連結起來了。」森山大道如此形容。

既是同年出生、又同樣住在逗子的兩人開始一同外出，這也是森山大道所說「既是最珍視的友人、也是最憎恨的宿敵」的關係開端。當中平還是一名攝影素人時，森山教他沖洗底片的暗房技巧；當森山拍下婦產科胎兒標本照片卻投稿受挫時，擔任編輯的中平將這些照片刊載出來，並將其命名「無言劇」，為此撰寫評論。1965年中平卓馬辭去編輯工作，成了自由攝影師。棄業狀態的兩人經常帶上買咖啡與菸的錢就出門了，並坐在咖啡館熱切地討論攝影，過午則去海邊潛水，上岸後兩人漫無邊際地說笑，而心情愉快的中平，會使出犀利、戲謔、無人能敵的言語機鋒，對其他攝影家與照片大肆評價，「就像是語言的血祭。」森山大道如此形容。

除此之外，還有新宿的夜晚。偶爾兩人相約去散步、喝酒，有時喝到沒錢了，就把相機拿去典當，也有過兩人的相機都在當鋪的情況。他們從傍晚喝到深夜，再搭最後一班電車回家。一次，喝到天亮的兩人湊不出回家的車錢，也進不了咖啡廳喝杯咖啡，只好拿出僅有的相機邊走邊拍，也因此看見新宿不同的風貌。寂靜透明、藍得像清晨海面的街道上，兩人靈犀相通地想起寺山修司的詩句，因而忘情凝佇在短暫唯美的黎明時刻。30多年後，當森山大道說出「那個時候真像夢一般的年輕」，言中情緒是否如他的黑白攝影般挾藏感傷。在《犬的記憶．終章》裡，夏日的海水、伴隨笑語謾罵而連續不斷的咖啡與菸，以及新宿街頭醉得傾斜的並肩身影，關於中平卓馬的一切，也只有森山大道才能說得動人心弦。

稱自己永遠背對陽光的森山大道，與總是走在政治現場的中平卓馬，兩人的攝影理念曾經遇合又分道揚鑣，而文字風格也截然不同。森山大道的書寫一如他的黑白影像曖昧私密，厭世多情；中平卓馬擅長旁徵博引，才情高超，並將攝影方法建立在融貫歐陸文哲的論述之上。他甚至終其一生都在踐履自己以文字建構的攝影體系。

1965年至1968年間，中平卓馬應東松照明之邀，擔任「攝影百年：日本人攝影表現的歷史」展覽的編輯委員，期間接觸大量影像，使他開始思索攝影的本質。醞釀一段時日後，1968年，他和多木浩二、高梨豐、岡田隆彥創立《Provoke挑釁》雜誌，森山大道則在第二期時獲邀加入。這本小眾發行、以照片為主的同人雜誌，具有「個人對個人」的特質，是中平所說的小小「解放區」，意在對抗被大眾傳媒及任何權力體制支配收編的視覺影像。另一方面，中平與森山在刊物上發表的照片，具有粗顆粒、構圖傾斜、高度黑白反差的特色，以個性化的圖像，挑釁既存的攝影美學與方法。受到攝影家威廉．克萊因（William Klein）影響而延伸出的「粗劣、搖晃、失焦」手法，成為《挑釁》最具標誌性的風格。「攝影不是表現，而是紀錄」，則是中平一貫的主張。

那是國家社會劇烈震盪的年代，層出不窮的議題迎來「政治的季節」。位在北青山三丁目的多木浩二事務所，不但作為《挑釁》成員的聚會處，也是各領域人士及學運份子日夜進出、直言讜論的思想沙龍。意識形態強烈、滔滔雄辯的中平卓馬是中心人物，散發獨特的領袖魅力，不但能說能寫，更直接投身社會運動。

1971年，中平卓馬參加第7屆巴黎青年雙年展，現地進行攝影計畫「循環：日期、場所、行為」，在展會期間的特定日子，他每天揹著相機從旅館出發，遊走在巴黎的大街小巷與雙年展會場，將接觸到的人事物捕捉至底片中，並且在黃昏入夜時進入暗房沖洗、顯影、放大，將還溼潤著的照片張貼展示於會場牆上，呈現「一日限定的現實」。展出的照片除了中平卓馬拍攝的一切，也包括別人拍攝他的影像，呼應他所提出的攝影主張：反對從個人立場出發來描繪世界、拒絕以單點透視統御世界的企圖，而是建構變動不居的無數視點。此外，他認為自身所呈現的，除了最終展示的大量照片，還包括攝影、沖洗以及前往各個地點等行為的總和。雖然在這項計畫的執行過程，他與主辦方起了嚴重衝突，使他憤而撤掉全部作品，退出巴黎青年雙年展，但「循環：日期、場所、行為」無疑預示了他未來攝影實踐的方向，如今也被視為日本當代藝術與攝影連結的契機之一。

結束在巴黎青年雙年展的活動不久，中平卓馬為了聲援政治事件而踏上沖繩。

1971年11月10日，沖繩發生因不滿回歸協議內容而起的罷工衝突事件。當時一名警官死亡，而一名被指為涉案的青年遭到逮捕，警方唯一的證物是刊載於《讀賣新聞》早報上的兩張照片，且報導標題是「過激派痛打 警官被活活燒死」，內容指向青年打死警官，但目擊證人指出事實正好相反，而是那名青年試圖救助警官。兩種不同的解讀，致使中平思考「影像記錄即真實」的邏輯陷阱，以及攝影與政治之間錯縱複雜的權力結構。

大眾傳媒聲稱捕捉「決定性瞬間」的影像，使其成為具有價值的商品，作為博取利潤的賣點，而掌權者借力使力，利用「影像即真實」這個觀點，打壓不同立場者。當媒體與政治掛鉤，且閱聽者不經思辨地接收單一故事時，便容易被引導產生有利於權力者的道德價值判斷。身處於這個龐大的運作體制中，中平卓馬提出攝影工作者的自覺，影像不能淪為權力者的鷹犬。事件發生不久，他便前往沖繩聲援被捕青年。

同一時期，他重新審視自己1960年代提出的攝影論述，並於1973年出版《為何是植物圖鑑》，對過往的觀點加以批判。他建構一種回歸素樸的攝影方法論，排除詩意、意象、情緒化及擬人化，只需凝視世界本來的面目，讓事物即事物本身，並以圖鑑的方式呈現：「圖鑑講究以最直接的方式明快地呈現所描述對象的特性。將一切陰影以及隱含其間的情緒徹底排除，此即圖鑑。『悲哀兮兮』的貓咪圖鑑並不存在。如果圖鑑含有哪怕是少量曖昧的部分，就沒有達成其圖鑑的機能。一切事物的羅列、並置（juxtaposition），也是圖鑑的性格。」而植物的脈理與汁液等，堪可比擬人類肉身的特質，此一中性的有機體成為他心中最合適的凝視對象。

除了指出圖鑑攝影的特點，他也捨棄可在暗房中操作、賦予情感詮釋的黑白攝影，進一步說明必須是彩色照片的理由：「黑白照片的暗房作業所包含的手的痕跡，正是我試圖徹底捨棄的東西。唯有這雙手可以成就藝術；手也是自身之中的他者。然而手畢竟還是自己。以這雙手進行操作，操作而得的成果，終究還是在手的延長線上。世界被這雙手所操作。只有在果決切斷之處，才是我的植物圖鑑成立之時。彩色照片在此意義上已是彼岸之物。按下快門，一切即已完結。」

以彩色照片捕捉陽光下的事物且並置排列，成為中平卓馬攝影方法論的新起點。從《挑釁》到《為了該有的語言》此一階段，他說：「當我拿著相機，透過取景器窺看時，輕按快門的手指上，想必帶著生命幽暗總和的重量。」照片是「自我生命的紀錄」、是「私我」的，將被納入個人生命史。而現在，按下快門，一切即已完結。

為了聲援沖繩衝突事件中的被捕青年，中平卓馬四處奔走，投入政治活動甚深，紛至沓來、糾結不清的事務引致身體深處的疲倦、精神上的鬱憤，使他產生嚴重的身心危機，且長期酗酒與濫服安眠藥，以致出現知覺異常癥狀，一度入院療養。

若引用森山大道的說法，或許我們能更理解中平卓馬當時的狀態。森山認為：1960年代從《挑釁》到《為了該有的語言》，可說是中平幸福的時期，當時他激進的政治思想與攝影家意識完美結合，也深深吸引眾人的目光。「因此，如果在政治上感到挫折，他當然也就無法拍照了。……當中平的心情和理論合而為一的時候，他拍出了不少非常好的作品。」

1973年，晚秋夕陽下的逗子海濱，中平卓馬獨自一人，將自己過往拍攝的所有底片、照片以及筆記本堆起，並淋上汽油，拋出點燃的火柴，凝視烈焰燒蝕一切。「我對未來感到一籌莫展，我只知道我大概不會再拍照了，因為我想我不會成為記憶的收集家。」「回家吧，說著說著，卻感到其實我無家可歸，我想我只是一個木頭的節孔，一個木頭門上的節孔，就像暗箱相機房間的鏡頭一樣的東西。通過我，妻子、兒子、貓的世界和外面的世界有著正像與倒像的關係，我不知道究竟何者是正，何者是反，若這是正像，那麼另一個就是倒像；若這是倒像，那麼另一個就是正像─無論如何，我都只是一個節孔，只是一個洞罷了。洞，代表不存在。」

收錄於《決鬥寫真論》的〈插曲〉一文，他詳述在海濱焚燒作品的始末，也透露對自身的質疑、精神的徬徨。在他戲劇化的舉動中，潛藏著敏感纖細的情緒，似乎隱約可感，他心中並未真正割捨對攝影之愛，卻又對混沌的未來感到不安，因此逼使自己說出「不會再拍照了」，內心嚴重失衡而產生了極端的痛苦。

擺脫不了酒精與藥物，成日無所事事的中平卓馬過著一段沒有收入也沒有明天的「賭徒生活」。直到《朝日相機》編輯邀他撰寫有關攝影家尤金．阿特傑（Eugène Atget）和沃克．伊凡斯（Walker Evans）的文章，同一時期，他也閱讀了攝影家篠山紀信的攝影集，這3人的攝影思維帶給他新的想法，使他回歸攝影家的行列。1976年，他與篠山紀信在《朝日相機》共同連載「決鬥寫真論」專欄，並於一年後集結成書出版。

然而就在《決鬥寫真論》出版前夕，1977年9月10日，一場在逗子自宅為藝術家友人餞別的晚宴上，中平卓馬喝多了，不勝酒力昏睡過去，翌日早晨人們才發現異狀，趕緊將昏迷的他送醫，不料他恢復意識之後，卻失去絕大部分的記憶，經診斷為「急性酒精中毒併發逆行性記憶喪失障礙」。

病後他始終未能恢復記憶，過往大演說家般華麗的雄辯，行雲流水的文采，強悍犀利的攝影論述能力，從此成為絕響。事隔一、兩年，他與妻兒一同前往沖繩旅行，他拍下一張兒子坐在海灘上與狗玩耍的照片，按下快門時，眼前只是一個「男孩」，當照片沖洗出來並發表於刊物後，他的內在記憶被照片喚醒，這才指認出照片裡的男孩是「兒子」。

失憶後的中平卓馬，藉由觀看照片，找回一條通往記憶的小徑，就像神話裡的角色以螞蟻導引細線，穿越螺旋貝殼般複雜曲折的腦葉迷宮，通往散發蜜糖香氣的出口；也印證了他在《挑釁》時期曾說的話：「一張照片中的主體，會與觀者活著的『生命』深層的一點形成連結，這可能就是攝影術具有的神祕喚醒能力。……我有了感覺，就拍一張照片。觀者偶然看到這張照片，將會喚醒自己的『生命』印象。我想，這種帶一些悲劇色彩的溝通方式，讓我更喜歡攝影，並且想繼續拍照。」

此後，他開始作息規律地進行攝影行為，在自家附近兜轉拍照，傍晚回家沖洗底片，日復一日循環不已。1983年他出版了第2本攝影集《新的凝視》，內頁包含彩色及黑白照片，他在後記中提到：「我就如同至今為止不斷書寫的那樣，以純樸的─或以另一種意義來說─基本的攝影行為，反而能更明確捕捉攝影對象。」

到了1989年，他出版了攝影集《ADIEU A X》，全書皆是黑白照片，後記再度聲明自己是「樸素的攝影家」，並說：「我，每天抽的菸，不是『Long hope』，而是『Short hope』。也就是說，在攝影與顯影的過程中，無法一步登天掌握世界的總體相。因此，雖然只是每天短暫的希望，我卻能以此，一邊祈願著有天能夠捕捉世界的全貌，一邊繼續活下去。」在《ADIEU A X》之後，他真正告別了黑白攝影，然其攝影行為並未結束，依舊如薛西弗斯般循環不止地拍攝周遭的貓、鳥、植物、街友、農人……。

永無止盡地走在攝影的路上，捕捉世界的斷片，直到倒下的一刻，終歸是薛西弗斯式的神的懲罰與必然的徒勞？還是說，更像是20多歲時他對美國作家傑克．凱魯亞克（Jack Kerouac）的小說《在路上》的評價：「他們的流浪絕對不是徒勞無功的，或許就結果來說是，實際上他們持續流浪的目標是世界萬物，簡單來說，也就是以我們自身的破碎性，不停地走動直到天涯海角。」

2011年，這位意志堅定的攝影家，再度出版了攝影集《Documentary》，這本攝影集宛如真正的圖鑑，運用直拍方式，果決地斷開被攝體與世界的橫向關係，並以望遠鏡頭拍攝，與對象維持一段清明的距離。照片色彩鮮豔、對焦精準，經陽光照拂而絢爛地存在的事物，以其清晰純粹的面目，朝所有觀者投來目光。他幾乎用盡後半生，一次次用相機校準年輕時擘畫的攝影方法論，直到完全契合為止，直到意識裡朝兩個極端大幅擺盪的鐘擺，終於靜息在一個平衡的位置。

晚秋夕陽下，站在海濱的中平卓馬，看著被烈火捲起的底片、照片和筆記紙頁，照片燃燒的瞬間，喚醒他拍攝當下的記憶，何時、何地以及如何地拍。彼時他心中突然浮現「Do not enter into that tender night」這句話，然而他不記得出處了，又猜是「Do not enter tender into that night」才對？此刻答案已隨中平卓馬永遠沉睡。但那一幕令人想起詩人Dylan Thomas的詩句：Do not go gentle into that good night。為了抵抗影像中的詩意與表現，為了邂逅新的現實、拋棄固定的思考模式，他焚燒一切，更悍然宣示「說我的攝影作品具有詩意，這件事必然逆轉為對我的批判」，以此作為決絕的告別。然其一生不但對政治與美學的權威加以挑釁，也毫不留情推翻自己的觀點，影像排除了詩情畫意之後，生命卻更趨於詩：

不要溫順地步入良夜，白晝將盡，暮年仍應燃燒咆哮，怒斥，怒斥光的消逝。

參考書目
1.中平卓馬，《為何是植物圖鑑》，吳繼文譯，初版，台北：臉譜出版，2017年1月
2.中平卓馬、篠山紀信，《決鬥寫真論》，黃亞紀譯，初版，台北：臉譜出版，2013年8月
3.森山大道，《犬的記憶 終章》，廖慧淑譯，初版，台北：商周出版，2009年11月
4.森山大道，《森山大道．我的寫真全貌》，黃亞紀譯，初版，台北：原點出版，2013年4月
5.飯澤耕太郎，《私寫真論》，黃大旺譯，初版，台北：田園城市文化，2016年12月
6.大竹昭子，《日本寫真50年》，黃大旺譯，初版，台北：臉譜出版，2014年4月

照片中的他，清癯臉龐，皮膚黝黑，身形微微佝僂，反視世界的眼神，似笑非笑中略帶怯意，但他似乎比實際年紀看來更老，就像一枚硬脆乾皺的果核。他可能忘了自己極盛一時的樣子，飽滿，芬芳，與一群年輕攝影家，一起催熟了日本攝影轉變的時刻，然後他離開了盛開的枝頭，讓自己在涯上的落葉堆裡燃燒；火勢之熾，就像他愛過的一個電影鏡頭，紅色火焰噴爆開來直衝藍天。

除非閱讀過他雄辯的文字，除非看過他收集世界斷片般周而復始拍下的影像，否則我們無法知曉，那麼瘦小的身體裡藏著一個龐雜、精密且規律的宇宙。他的言語是火種，性情是引動一切的烈火，攝影家荒木經惟說：「他將火焰瓶丟向風景」。評論家多木浩二則言：「他把身體借給了世界」。而享譽世界的攝影家森山大道，將他視為一生最憎恨的好友與最摯愛的宿敵，兩人堪稱日本攝影史上的世紀對手。以身與世界相搏，以相機與世界對峙，都是他走過的攝影之路。

他是被稱作「變成相機的男人」，中平卓馬。